Аллегро

Любому человеку свойственно хранить собственные воспоминания таким образом, чтобы, по возможности, обращаться только лишь к необходимым или вызывающим приятные ощущения, а всё неприятное, болезненное или гнетущее оставлять в стороне, таким образом, чтобы как можно меньше с ними соприкасаться. Защитный механизм, здоровое желание защитить себя от новой душевной боли и страданий, это можно называть как угодно, суть остаётся прежней; однако же нельзя не отметить того факта, что подобный подход пагубно влияет и на работу мозга в целом, и на мозговую активность, и, что много важнее, на нормальную работу памяти; если переводить на банальные категории, все воспоминания, прямо или косвенно связанные с теми, о которых человек старается позабыть, постепенно тоже начнут блекнуть, истончаться и, в конечном итоге, вообще окажутся упрятанными в дальний угол; соответственно, начнут забываться и люди, связанные с этими воспоминаниями, и общие переживания, и события, объединяющие человека с этими людьми.

Эдакий огромный провал в восприятии и себя, и окружающего мира, сотворённый, по сути, одним лишь желанием оградить себя же от чего-то, вызывающего неприязнь, в самом же себе. Разумеется, можно попытаться восстановить этот утерянный пласт воспоминаний — либо по памяти друзей и знакомых, общавшихся с человеком в тот период времени, но, есть здесь одна загвоздка, воспоминания могут оказаться отличными от действительности в виду плохой памяти этих самых друзей и знакомых или же их лукавства, либо с помощью гипнотерапии и других подобных практик, относящихся к психоанализу, но и тут есть достаточно спорный аспект — те механизмы и регуляторы мозговой активности, которые отвечают за стабильную работу мозга и нервной системы, могут попросту не позволить данные воспоминания извлечь, опасаясь, что это может повредить столь хрупкую систему.

Можно задать вопрос — а зачем тогда вообще к них обращаться, если они болезненны и, к тому же, могут навредить? Вот в «Аллегро» Боэ и пытается ответить на данный вопрос, подробно проясняя, что, да, можно забывать, разумеется, никто не может того запретить, однако же — забывая искренние, пусть и негативные, неприятные, а порой и попросту сопряжённые с утратой близких людей воспоминания, человек забывает и саму возможность вообще что-либо чувствовать и сопроживать в полной мере.

А становиться статистом в рамках своей же собственной жизни и, уж тем более, подменять собственную личность чьей-либо ещё, попросту потому, что свою собственную помнишь не целиком, а лишь частями, пожалуй, не лучший выбор.

И, да, как верно показывает Боэ, сознание — штука сама по себе вполне разумная, если человек будет долго и планомерно таким вот образом о себе якобы заботиться, оно может не только банальный синдром усталости хронической или профессионального выгорания, а и что-то посложнее в мозге включить. И справиться с тем потом будет в разы сложнее, нежели изначально научиться полностью перерабатывать эту боль и идти дальше, а не прятать её поглубже.

Сентиментальный и претенциозный мир дивной столицы Датского королевства, повёрнутый лицом к небу после глобальной по местным меркам реконструкции имени креативного философа от режиссёрской школы Кристоффера Боэ, вполне ожидаемо растаял на исходе светлого дня под натиском окаменевших чувств и самоотрицания, ставших новой тенденцией для его жителей. Будто и впрямь не было никакой лёгкости в признании себя частью другой или другого и бесконечных поисках новых уровней взаимности. Копенгаген не стал новым Римом, а ментальное пространство на карте Северной Европы, так и не успев вдохнуть терпкий аромат безудержных страстей, со всех сторон разрывалось от осознания нехватки драгоценного времени. Так зачем тратить его на всякое переосмысление пусть и классических, но далёких канонов французского модернизма, когда на дворе XXI век, ещё более сумасшедший, если вдуматься. От прежней романтики осталось лишь неясное облако, периодически выплывающее из глубины сознания: стыд или, всё же, ностальгия? Вот он — новый, повзрослевший персонаж Боэ, личные проблемы которого уже давно стали всеобщими, а одна из главных прицельно выведена автором в заглавие нынешней картины.

Если отталкиваться от мысли, что «Реконструкция» в известном смысле являлась субъективным переосмыслением культурного опыта середины XX века, имевшего место на нескольких континентах, то постмодернистский «Аллегро» накрепко привязан к современному состоянию кинематографа в целом, со всеми его недостатками. Проблема прошлого для Боэ по-прежнему важна, но сам он больше не нуждается в его призраках — хичкоковская блондинка-загадка Бонневи и годаровский эстет Ли Каас уносятся ветром перемен, превратившись в застывших странников нового городка под названием Зона, концепцию которой Боэ, вероятно, позаимствовал у братьев Стругацких. Меняется и стиль картины — барочная вариация сценок в сочетании с нарочитой тягой к формализму уступает место тяжёлому психологическому кадру, погружающему в темноту датского вечера, заставляющему сомневаться в себе, что и происходит с главным героем в лице пианиста Цеттерштрёма. Этот непроницаемый и скупой на эмоции человек в буквальном смысле прячется за своим талантом, как за ширмой, используя его и в качестве защиты от любопытства окружающих, от себя самого. Музыка, возможно, это главная причина того, что он ещё жив на этом свете. Цеттерштрёму, как уже очевидно, придётся столкнуться с неизведанным в целях изменения критической ситуации, сложившейся вокруг него. В этом смысле, Боэ не предлагает зрителям ничего революционного. При этом, «Аллегро» всерьёз претендует на то, чтобы называться самой сложной картиной этого режиссёра, эдаким триллером, вывернутым наизнанку. Герой Ульриха Томсена не совершал ничего противозаконного, никого не убил, но сделал достаточно для того, чтобы навсегда изменить русло собственного существования и стереть прошлое вместе с той, что могла сделать его самым счастливым человеком.

Трагедия Цеттерштрёма заключается даже не в банальной запутанности его желаний или неопределённости, а в том, что он сумел пронести через прожитые годы отсутствие чего-то настоящего, которое могло бы выявить в нём человека, а не способность иметь талант и быть известным. Со всех сторон его окружают не люди, а маски с фальшивыми полуулыбками и грубо выведенными контурами, за которыми маячит одиночество, то самое Ничто. Даже музыка как единственно верное направление жизни главного героя, в ключевой момент неожиданно поворачивается к нему не лучшим местом. На протяжении фильма виртуозная мелодия ни разу не вырвется к зрителю из-под дрожащих скрюченных пальцев, безвольно зажимающих до боли знакомые клавиши, волшебные звуки произведений так и останутся неоправданной фикцией, под стать всей истории пианиста, в которого смело можно стрелять, и не один раз.

Принимая в расчёт предлагаемый Боэ механизм, нужно помнить только об одном: перед нами — режиссёр-экспериментатор, работающий не на сыром материале, а с устоявшимися правилами и тенденциями, вроде элементов пазла. Каждая деталь самодостаточна и уникальна в своём роде. Но если в известной игре из отдельных элементов рано или поздно получается конкретный сюжет, то в случае с Боэ конечный результат определяется не логическими закономерностями сюжета, а наилучшим подтверждением своих притязаний на абсолютную свободу творчества. Молодой датчанин находится где-то на золотой середине между ограничениями догмы и новой революционной формой, его суждениям порой не хватает самостоятельности, либо чёткого обоснования. Но потенциал у Боэ есть, значит, остаётся шанс увидеть его дальнейший рост и по-настоящему революционные проекты.

Шикарная экзистенциальная драма от Боэ с тонкой эмоциональностью. Жизнь как игра, забава по удовлетворению вечно неутомимого аппетита. Поступки как обоснование. Переход в среду музыкального искусства как оправдание неприязненного отношения к сверстникам, неспособным утолить интерес к жизни. Пессимистично, но эго подчинило ещё одну бессмертную душу очередной целенаправленностью, выдумывая онейроидные сюжеты исполнения желаний. А может всё началось с комплекса неполноценности который на протяжении фильма и раскрывал нам режиссёр?

Обыкновенная случайная встреча, в жизни они на каждом шагу. Его ступорозность и погруженность в собственный мир активируют злонамеренность женщины, его же реакция на это остаётся лишь — удивление. Невероятно. Он лишь пешка в большой игре эмоций. Намёки девушки воспринимаются им неаффективно. И вот на первый план выходит привязанность и онейроидное заявление «Если бы тебя не было, я бы тебя создал». Творец, галлюцинант — лёгкая добыча. Оставленная бабочка, презрительный и разочарованный взгляд. Она имеет право на это, главный герой слишком механистичен.

Обычное расставание, пора сделать выводы и направлять себя на следующую встречу. Но нет, он решил просто всё забыть.

Рассуждая абстрактно, он осознанно пытается убрать себя из восприятия зрителя. Он не хочет внимания к своей персоне. Но конкретный вопрос о моменте начала его карьеры приводит его в ступор, прикрытая лишь глупой улыбкой. Заложник собственного неведения, тварь манипуляторов вот участь Цеттерштрёма. Дальнейший сюжет представляет собой путешествие главного героя в состоянии шизофренического делирия.

Фильм оставляет неприятное послевкусие. Жаль, но этому человеку никто не помог. Все кто им манипулировали точно так же как он оправдывали себя.

7 из 10

Фильм производит впечатление несколько сумбурного, нарочито экспрессивного высказывания. Талантливый пианист ревниво оберегает свое творчество от вторжения реального мира. Впрочем, спонтанное знакомство с романтической девушкой воспринимается им благосклонно:» это на пользу моему искусству».

Реконструкция последующих событий, восстановленных зрителем из хаоса флэш-бэков и достаточно тяжеловесных метафор (» зона»), неожиданно обнаруживает черты архитепического сюжета о Фаусте. Правда, принципиально измененного. Если в классической версии (равно как и у Томаса Манна) Фауст получает высшее знание в обмен на душу, то в «Аллегро» все с точностью до наоборот. Для того, чтобы вернуть

утраченный талант, пианисту предлагается реанимировать память, а вместе с ней — и совесть, десять лет спящую летаргическим сном. Залогом возвращения таланта становится обретение героем духовного, эмоционального, чувственного опыта как источника настоящего творчества.

И в классическом мифе, и в кинофильме совесть и — шире — весь эмоциональный, чувственный мир героев персонифицируется в образах преданных ими возлюбленных (Гретхен и Андреа). Но если гибель Гретхен приводит к духовному спасению Фауста и разрыву «сделки», то в кинофильме эмоциональное переживание героем аналогичного события как раз является условием трансцендентного договора по обретению таланта.

Придя к такому заключению, несколько оторопело задаешься вопросом: так что же, Бое предложил более христианскую, гуманистическую трактовку архитепического мифа, чем Гете, Т. Манн и Сокуров?! Наверняка причина возникшего затруднения в поверхностном восприятии мной творений указанных авторитетов. И тем не менее, версия датского режиссера представляется одновременно и свежей, и естественной. И впрямь удивительно, что я раньше не встречал в художественных произведениях кажущейся после «Аллегро» столь очевидной артикуляции непременного условия истинного творчества.

К сожалению, на этом мои комплименты режиссеру заканчиваются. Выбранная манера съемок (сама по себе очень эффектная), отстраненная манера игры актеров, система образов, — все это на мой взгляд не соответствует уровню затронутых в фильме проблем. Я ограничусь здесь только отсылкой к «Фаусту» Сокурова как эталону симфонического единства формы и содержания.

6 из 10