Банда четырех

Четверо студенток, постигающие азы актерского мастерства на курсах Констанс Дюма — Люси, Джойс, Клод и Анна — уединяются в уютном домике в парижском пригороде, чтобы посвятить все своё свободное время репетициям, изучениям актёрских техник и искусству в целом. Их увлеченности и энтузиазму нет границ, как и нет никаких пределов совершенству, которого пытаются достичь девушки, даром что тщетой веет слишком часто от их стараний, чаще чем надо оборачивающихся если не полным фиаско, то точно разочарованием. Но очень скоро размеренное пребывание в пригородной тиши прервется, когда одна из девушек подвергнется насилию, а в доме появится некий загадочный мужчина с неопределенными намерениями в отношении всех дев.

Жак Риветт в «Банде четырёх» 1989 года — картине периода заката Французской Новой волны — в очередной раз обращается к излюбленной теме театра, однако ощущения самоповтора, навязчивого рефрена не возникает, несмотря на все очевидные к сему предпосылки, ведь, казалось бы, тема полного взаимодействия и взаимопроникновения театра и реальности исчерпана, рассказана до последней точки в авторском архитексте. Но Риветту тем не менее нашлось чем дополнить свои же прошлые киновысказывания. Рифмуясь по гамбургскому счёту с самым известным кинопроизведением Риветта, «Селина и Жюли заврались» пятнадцатилетней давности, «Банда четырёх» является все-таки фильмом не о мрачной сущности театра, но о природе актерской игры, которую для самого себя стремится уяснить режиссёр по ту сторону камеры.

Как известно, Французская Новая волна в целом и отдельные ее течения свергли базовые принципы привычной актерской техники. Практически всегда в фильмах того хронотопического отрезка актёры не играли кого-то им не соответствующего, не надевали маски, им не близкие, не изображали реальное; фикцией, абстракцией, архетипизацией характеризуются герои Маля, Годара, Гарреля, Эсташа, деятелей движения «Занзибар», новых кинематографистов начала девяностых. Но каково было самим актерам, которым пришлось играть не копию реальности, но становится симулякром симулякра, зеркалить кривые отражения, насыщать Ничто заведомо ложным смыслом, ведь все герои Новой волны являются революционерами утраченной идеи, беглецами собственного Я, которое погружено в омут собственного самокопания, самосозерцания и — так или иначе, но смерти? Заперев своих героинь вдали от большой суеты, Риветт предоставляет им выбор между окончательной потерей индивидуальности во имя искусства и косной реальностью, которую олицетворяет незнакомец с тайными намерениями. Причём понять его истинность долгое время нереально: при кажущейся зарифмованности с пазолиниевской «Теоремой» Риветт все-таки не склонен в «Банде четырёх» пинать опостылевшую буржуазию, тем паче такая трактовка ленты едва ли адекватно укладывается в прокрустово ложе авторской философии, направленной не на разрушение чего-либо, но на ревизионизм. Если в течение первого часа фильму присуща манера отстраненного режиссерского подсматривания за героинями, подспудного пристального изучения их актерской игры, остраненного проникновения в их внутренний мир и ограненного понимания его, то есть лента близка к психофизиологическому очерку, нежели к метакино, то по прошествии его стиль повествования меняется, вклинивающийся порой чересчур внезапно незнакомец медленно, но верно находит точки соприкосновения с будущими актрисами, своими часто непонятными, неприятными действиями побуждая их к пробуждению собственной подлинной личности. Быть собой, а не быть кем-то — невозможно отделаться от мысли, что таинственный мужчина дублирует внекадровую личность самого Риветта, привыкшего испытывать всех своих актёров, предлагая им не некие чужие условия актерского мастерства, быть и жить в этих узких рамках творчества, но создавать свои собственные, отталкиваясь не от завершенного вымысла, а лишь от неких его набросок, дополняемых по ходу действия. Детективный элемент «Банды четырёх» всего лишь служит классической приманкой, поскольку идентификация антагониста не состоится, а сюжет привычно оборвется на полуслове.

Примечательно еще и то, что в ревизионистском контексте ленты, она перекликается с культовой «Бандой аутсайдеров» Годара. Может даже показаться, и тому есть немало причин, что «Банда четырех» ни больше ни меньше, но римейк годаровской киноленты, если бы не та ирония, которой пронизан от начала и до конца фильм Риветта, ведь «банда четырех» это не только героини ленты, фанатично преданные делу служения Мельпомене, но и четверка ведущих режиссеров Новой волны, к которой относятся сам Риветт, Ален Рене, Годар и Трюффо. Феминистический дискурс воспринимается как дань моде, как злая ирония над маскулинной сущностью Новой волны, неприкрытые аллюзии на Маргерит Дюрас, Майю Дерен, Аньес Варда и Анну Карину замыкают фильм в своей эстетике антропоморфизма и сюрреализма, размышление об актерах как демиургах собственного нового Я под зорким взглядом режиссера оборачивается ироническими поддавками. «Банда аутсайдеров», косплеющая Кафку, зеркалит «Банде четырех», Кафку отторгающей в пику генетической предрасположенности Риветта к готической эстетике Генри Джеймса; одинакова лишь трагедия экзистенции, неразъясненности.

И дело, между тем, не только в общности названий обеих картин, но и в сходстве между сюжетами, так как и у Годара, и у Риветта нарратив детерминируется моментом кражи, а герои пытаются обрести некое знание: английского ли языка или принципов актерской игры — не суть. Герои схожи между собой в своей отчужденности, спустя 25 лет все осталось неизменным: молодые люди в поисках смысла жизни, самих себя неизбежно подступаются к экзистенциальному эшафоту, который у Риветта тем опасен, что его четверке героинь проще всего раствориться в выдуманных ими схематичных мирах. Ибо настоящий актер не принадлежит никому кроме режиссёра и того материала, который он играет, заново лепя себя.

Четверо студенток, постигающие азы актерского мастерства на курсах Констанс Дюма — Люси, Джойс, Клод и Анна — уединяются в уютном домике в парижском пригороде, чтобы посвятить все своё свободное время репетициям, изучениям актёрских техник и искусству в целом. Их увлеченности и энтузиазму нет границ, как и нет никаких пределов совершенству, которого пытаются достичь девушки, даром что тщетой веет слишком часто от их стараний, чаще чем надо оборачивающихся если не полным фиаско, то точно разочарованием. Но очень скоро размеренное пребывание в пригородной тиши прервется, когда одна из девушек подвергнется насилию, а в доме появится некий загадочный мужчина с неопределенными намерениями в отношении всех дев.

Жак Риветт в «Банде четырёх» 1989 года — картине периода заката Французской Новой волны — в очередной раз обращается к излюбленной теме театра, однако ощущения самоповтора, навязчивого рефрена не возникает, несмотря на все очевидные к сему предпосылки, ведь, казалось бы, тема полного взаимодействия и взаимопроникновения театра и реальности исчерпана, рассказана до последней точки в авторском архитексте. Но Риветту тем не менее нашлось чем дополнить свои же прошлые киновысказывания. Рифмуясь по гамбургскому счёту с самым известным кинопроизведением Риветта, «Селина и Жюли заврались» пятнадцатилетней давности, «Банда четырёх» является все-таки фильмом не о мрачной сущности театра, но о природе актерской игры, которую для самого себя стремится уяснить режиссёр по ту сторону камеры.

Как известно, Французская Новая волна в целом и отдельные ее течения свергли базовые принципы привычной актерской техники. Практически всегда в фильмах того хронотопического отрезка актёры не играли кого-то им не соответствующего, не надевали маски, им не близкие, не изображали реальное; фикцией, абстракцией, архетипизацией характеризуются герои Маля, Годара, Гарреля, Эсташа, деятелей движения «Занзибар», новых кинематографистов начала девяностых. Но каково было самим актерам, которым пришлось играть не копию реальности, но становится симулякром симулякра, зеркалить кривые отражения, насыщать Ничто заведомо ложным смыслом, ведь все герои Новой волны являются революционерами утраченной идеи, беглецами собственного Я, которое погружено в омут собственного самокопания, самосозерцания и — так или иначе, но смерти? Заперев своих героинь вдали от большой суеты, Риветт предоставляет им выбор между окончательной потерей индивидуальности во имя искусства и косной реальностью, которую олицетворяет незнакомец с тайными намерениями. Причём понять его истинность долгое время нереально: при кажущейся зарифмованности с пазолиниевской «Теоремой» Риветт все-таки не склонен в «Банде четырёх» пинать опостылевшую буржуазию, тем паче такая трактовка ленты едва ли адекватно укладывается в прокрустово ложе авторской философии, направленной не на разрушение чего-либо, но на ревизионизм. Если в течение первого часа фильму присуща манера отстраненного режиссерского подсматривания за героинями, подспудного пристального изучения их актерской игры, остраненного проникновения в их внутренний мир и ограненного понимания его, то есть лента близка к психофизиологическому очерку, нежели к метакино, то по прошествии его стиль повествования меняется, вклинивающийся порой чересчур внезапно незнакомец медленно, но верно находит точки соприкосновения с будущими актрисами, своими часто непонятными, неприятными действиями побуждая их к пробуждению собственной подлинной личности. Быть собой, а не быть кем-то — невозможно отделаться от мысли, что таинственный мужчина дублирует внекадровую личность самого Риветта, привыкшего испытывать всех своих актёров, предлагая им не некие чужие условия актерского мастерства, быть и жить в этих узких рамках творчества, но создавать свои собственные, отталкиваясь не от завершенного вымысла, а лишь от неких его набросок, дополняемых по ходу действия. Детективный элемент «Банды четырёх» всего лишь служит классической приманкой, поскольку идентификация антагониста не состоится, а сюжет привычно оборвется на полуслове.

Примечательно еще и то, что в ревизионистском контексте ленты, она перекликается с культовой «Бандой аутсайдеров» Годара. Может даже показаться, и тому есть немало причин, что «Банда четырех» ни больше ни меньше, но римейк годаровской киноленты, если бы не та ирония, которой пронизан от начала и до конца фильм Риветта, ведь «банда четырех» это не только героини ленты, фанатично преданные делу служения Мельпомене, но и четверка ведущих режиссеров Новой волны, к которой относятся сам Риветт, Ален Рене, Годар и Трюффо. Феминистический дискурс воспринимается как дань моде, как злая ирония над маскулинной сущностью Новой волны, неприкрытые аллюзии на Маргерит Дюрас, Майю Дерен, Аньес Варда и Анну Карину замыкают фильм в своей эстетике антропоморфизма и сюрреализма, размышление об актерах как демиургах собственного нового Я под зорким взглядом режиссера оборачивается ироническими поддавками. «Банда аутсайдеров», косплеющая Кафку, зеркалит «Банде четырех», Кафку отторгающей в пику генетической предрасположенности Риветта к готической эстетике Генри Джеймса; одинакова лишь трагедия экзистенции, неразъясненности.

И дело, между тем, не только в общности названий обеих картин, но и в сходстве между сюжетами, так как и у Годара, и у Риветта нарратив детерминируется моментом кражи, а герои пытаются обрести некое знание: английского ли языка или принципов актерской игры — не суть. Герои схожи между собой в своей отчужденности, спустя 25 лет все осталось неизменным: молодые люди в поисках смысла жизни, самих себя неизбежно подступаются к экзистенциальному эшафоту, который у Риветта тем опасен, что его четверке героинь проще всего раствориться в выдуманных ими схематичных мирах. Ибо настоящий актер не принадлежит никому кроме режиссёра и того материала, который он играет, заново лепя себя.