Фильм-социализм

Несмотря на заглавие, на первый взгляд, ничего социалистического в фильме нет, скорее он посвящен антитоталитарному постмодернистскому дискурсу, критикующему метанарративы. Использование постановочных сцен наряду с визуальными и литературными цитатами стало в очередной раз просчетом Годара — казалось бы, лучше уж бы фильм был всецело монтажным, как «Образ и речь», чем таким композиционно неоднородным, как получилось в итоге. Пытаясь показать связь фашизма, современного капитализма и внешней политики Израиля, Годар вновь создает децентрированный текст, в котором есть точки семантического притяжения, равноценные в персептивном плане.

Как и любой фильм Годара 1980—2010-х, «Фильм-социализм» разбирает на составные части изображение и звук, чтобы по-новому перегруппировать их, разоблачив те властные отношения, которые связывают зрение и слух, не зря в картине цитируется Деррида — Годар занимается вот уже тридцать лет именно деконструкцией, но не метафизики в целом, а властных отношений, которые она продуцирует. Язык метафизической традиции пронизан насилием над теми областями знания и жизни, которые кажутся ему патологичными, маргинальными, неправильными, он становится средством их притеснения и вытеснения на периферию культуры.

Сфера деконструкции для Годара — язык большой политики, его он разоблачает, пытаясь вырвать средства коммуникации у власть предержащих. В данной картине он сразу обозначает гигантскую метафору цивилизации, плывущей в океане денег, своего рода постиндустриального Титаника, анти-«Броненосца Потемкина», который, как и у Эйзенштейна в итоге приплывает в Одессу. Как и в своих левацких фильмах 70-х Годар вновь показывает себя последовательным антисоветчиком и антитоталитарным художником, воспринимает Россию как родину одной из двух страшнейших диктатур ХХ века, как страну, генерирующую метанарративы.

Пытаясь прочертить в «Фильме-социализме» генеалогию современного капитализма, Годар видит его подспудную, скрываемую им связь с фашизмом и советским коммунизмом: Европа = по-прежнему территория тоталитарных дискурсов, колониального притеснения стран Третьего мира, в том числе арабского Востока (тема трагедии палестинского народа поднимается во всех фильмах позднего Годара, хотя начал он ее затрагивать еще в 70-е в ленте «Здесь и там», часто несправедливо критикуя израильскую внешнюю политику, за что заслужил упреки в антисемитизме).

Годар последних лет — не просто левый, он последовательный постструктуралист, разворачивающий войну с властными дискурсами на территории самих этих дискурсов, то есть в поле языка. Вслед за Фуко он понимает, что современные политические и культурные технологии пронизаны насилием иерархических отношений, уничтожить его, или хотя бы обнаружить, можно только разобрав на составные элементы саму грамматику языка, высвободить его риторический потенциал, направив на борьбу с культурными и лингвистическими запретами.

Мечта Годара, его цель — чтобы вытесненное, то что не имеет возможности говорить, то, что задавлено насилием, заговорило само на освобожденном языке, это цель не только Годара последних тридцати лет, но и его кинолистовок 70-х, потому он никогда не был старомодным классическим марксистом, Годар — очень современный художник, его искусство сформировало постмодернистскую лингвоцентрическую цивилизацию второй половины ХХ-начала ХХI века с ее одержимостью проблемами легитимации маргинального и отверженного.

«Фильм-социализм» не пропагандирует социалистические идеи напрямую, он сам является социалистической стратегией деконструкции властных буржуазных дискурсов, сам является социализмом, потому так и назван, и пусть не все в нем равноценно, его ризоматическая, горизонтально-материалистическая, внешне хаотическая структура отрицает тиранию целого как таковую, включая в себя элементы случайности, то есть свободы, это всецело интуитивистский фильм, самой своей организацией, но еще стилем и семантикой отрицающий и подрывающий власть метафизики, это подлинно постмодернистский, безвластный, децентрированный текст. И этой последовательностью, как на уровне формы, так и на уровне содержания можно только восхищаться.

Фильмы Годара воспринимаются тяжело в силу их специфичности. Режиссёр не объясняет что, почему и как — а на этом принципе выстраивается солидная часть современного кинематографа. Он говорит (порой не своё), но никак не трактует сказанное. Изображаемое (картинка) не сильно связано с происходящим (текстом, действием, тем, что называется action). Видео служит дополнительным фоном, помогающим понять мысль Годара, или даже противоречащим тому, что говорит закадровый голос. Но сам фильм не обладает сюжетом в его классическом представлении, как и системой персонажей.

Материнская кровь с ненавистью любит и сожительствует. Отцовская имеет гордость и презрение. Дети — часть народа, а есть же у народа воля. Мама, папа я тоже хочу баллотироваться…

Вот типичная сценка из Годара, образец его таковости. Философский пласт (привет Платон, с миром отца, сына и матери) тесно переплетён с социологическим (семья) и политическим (президент, Франция, республика, демократы, и всё в таком духе…).

Общение больше похоже на максимы выпускников вузов со сложившейся жизненной позицией, чем на живые диалоги (да, живыми, а точнее оживлёнными, диалоги Годара никак не назовёшь). Годару мало времени, мало фильма, мало реальности. Ему не хватает стандартных 90 минут для того, чтобы доказать или оспорить хотя бы половину сказанного, поэтому он старается напичкать фильм всем, что может заботить человека, оставляя глубокую почву для размышлений.

«Не говорить о невидимом, а показывать его». А что может быть невидимым? Идеи, которые сложно, стыдно озвучить.

- Но где же треть испанского золота?

- Здесь, мой дорогой, — говорит старый еврей дипломату (или историку, чёрт возьми… Годару неважно), обнажая металлический поблёскивающий зуб.

Учиться видеть прежде чем учиться читать.

Якобсон: «Невозможно отделить звук от смысла.»

Европейская цивилизация близится к концу, как люди, которые едут в Хайфу/Стамбул и проводят всё время в безумном клубном кутеже на одном из этажей дорогой яхты, почему-то напоминающей Титаник. Но айсберга не следует. Потому что айсберг — это и есть жизнь толпы: непонятная, бездумная, лишённая здравого смысла. Дети, устанавливающие между собой невинный роман на берегу судна, как-то выбиваются из общей массы. Он подсовывает ей роман Андрея Жида про непонимание, что как бы намекает на одну из проблем коммуникации: неспособность понять друг друга.

- Куда ты катишься, Европа?- вопрошает воздух одна из пассажирок.

«Куда ты катишься, Европа?» — добавляет позже Годар текст белым по-чёрному, чтобы повторить мысль, и она осела глубоко.

Тяжело прорваться к истине, как к кадрам Броненосца Потёмкина через прибытие яхты, которая так некстати вылезает, когда настраиваешься на патетический ход действия. Искусство — один из способов отсрочить проблему, но явно не решение.

Жан-Люк Годар — это ценнейший дар мировому кинематографу. На закате свободного плавания по просторам киновселенной, в преддверии остановки в мире трёхмерной графики, французский режиссёр в очередной раз реализовал свою давнюю страсть к экспериментальной методике подачи экранного материала зрителям. В длительном процессе создания нового фильма с использованием высоких технологий и участием множества людей особая роль отводилась субтитрам, вокруг которых, подобно пчёлам возле матки, сконцентрировалось множество идей. Нетипичная, нарочито усложнённая в литературном и структурном плане информационная схема не раз вызывала сомнения и у режиссёра, согласившегося оставить её лишь после просьбы личного дистрибьютора и организаторов Каннского фестиваля, впервые продемонстрировавшего миру «Фильм-социализм».

Для проведения съёмок Годар находит самые неожиданные решения, и на сей раз делает отправной точкой своего турне Берег Мира. Именно так переводится название судна с печально известной судьбой «Коста Конкордия», на борту которого сходится человеческий цвет самых разных стран, профессий и убеждений. Понятно, что речь будет идти вовсе не об отдыхе и развлечениях, для которых режиссёр оставляет минимум времени, а, скорее, о глобальных проблемах общества. Ширину объятий мягкого южноевропейского воздуха вдоль и поперёк прорезают острые рассуждения об исторических и философских источниках современной культуры, подкрепляясь суждениями философского толка. Но стоит только вглядеться повнимательнее в конкретные примеры, как поверхностная пена восторга осядет, оставив лишь нетронутую первозданность, а Средиземноморье будет казаться не колыбелью цивилизации, а временным пристанищем для гибельных идеалов мира.

Города и государства, люди и животные, языки и национальности в зарисовках Годара остаются исключительно символами, всё, что с ними связано, не следует принимать за чистую монету. Он может и поиронизировать, и приврать, хоть делает это максимально реалистично. Самая известная героиня Александры Марининой удостаивается высокой чести слышать свою фамилию(!) в фильме от Годара, тогда как в сотни раз более известный Оноре де Бальзак так и остаётся сотни раз переизданной книгой в нежных руках молодой героини. Крылатые перлы, чётко отделяемые от обывательского тугоумия неуловимыми границами, встречают жадные взгляды с той стороны, изысканные удлинённые кинопланы соседствуют с хаотически рассеянным потоком сцен.

«Знаете ли Вы, почему белые истребили индейцев? Потому что индейцы, вместо того, чтобы сказать «я не понимаю», говорили «я не понимать».

(Жан-Люк Годар, «Страсть»)

Поэтика свободного стиха, представленная в «Фильме-социализме» субтитрами и закадровым голосом, выступает здесь главным постулатом идеи Годара о ключевой роли свободы, слов и речи в мировой политике. По Годару, человечество не может достичь истинной свободы, так как покупает её трусостью, проституцией и предательством. Снова он обращается к древности. В наследство от античности Европе были переданы живые, чёрно-белые демократические принципы со всеми плюсами и минусами. Сейчас на пороге уже принципиально иная форма демократии — цифровая, к которой Годар, как тонкий мыслитель, относится разумно, то есть крайне скептически. Вопреки правящим бал тенденциям, он умещает в своей картине сразу десять разных языков в самостоятельных вариациях, среди которых один африканский — бамана, но предпочтение отдаёт родному французскому.

С «Фильмом-социализмом», при всей его оценках, по определению невозможно спорить. Никто, за исключением, быть может, самого Годара, не в состоянии постичь истинного смысла данной картины. Её можно воспринимать как часть хитроумного эпилога всей жизни режиссёра-интеллектуала, внеочередной эксперимент над кино и его формами или же оригинальную технологическую ловушку для тех, кто хорошо знает историю и плохо знает Годара. А тот, меж тем, по-прежнему делает своё дело, не зная себе равных.

Мы все жестоко заблуждались.

Виной тому не один человек, который рассматривал этот вопрос прежде всего как экономическое явление. Более того, он вообще писал совсем о другом. Но если принять во внимание основные, всем известные — пусть даже на примитивном и общем уровне — принципы существования такого социально-политического и экономического изобретения, как социализм, то моя мысль будет более понятна.

Социализм — это конец. Конец Истории. И он наступил. Это очевидно, если взглянуть на социализм не с точки зрения «Капитала», а с точки зрения нравственности, морали, если хотите. Всеобщее счастье, к которому пришла Европа, поистине трагично. Оно отстаивается от имени всех европейцев — но кем? Кто первый запустил этот механизм? Теперь никто не знает ответ наверняка — но все мы печёмся о благе Европы в целом, пусть даже подразумевая где-то там, в глубине, своё собственное Я. Мы научены — поступай с другими так, как хочешь, чтобы поступали с тобой. Мы все — социалисты. Даже мы, русские, которым путь в Европу пока заказан, УЖЕ на этом огромном корабле. Просто пока мы в трюмах третьего класса, и счастливы всего лишь тем, что можем иногда подняться на прогулочную палубу и поваляться в шезлонге. Но все мы верим в одного Бога — в светлое будущее Европы. И все мы верим, что пользуемся правами, а не исполняем некие обязанности, что наша награда — свобода, гуманизм и всеобщее счастье.

Социализм — это ложь. Жизнь, как нечто само собой разумеющееся, Божественный дар, жизнь как судьба, как интуитивная радость — невозможна при социализме. Потому что бороться больше не за что. Социализм отрицает всё единичное, он нацелен на управление массами, подчиняя себе всё, что происходит на его стремительном пути в будущее, подминая отдельные всполохи бунтов и обращая их на своё укрепление, ибо каждый лозунг таких бунтов — лозунг социалистический. Мы рабы на этом корабле, уверенные в нашей свободе. Но никто никогда не видел капитана.

Социализм — это побег. Побег от борьбы за своё существование. Повод отдаться нирване бессмысленного торжества цивилизации, этой оптической иллюзии всеобщего равенства. Всё это очень хорошо смотрится в обёртке знаменитых лозунгов. Социализм отрицает дух, отрицает и душу, потому что его цель — не путь нравственного становления и развития каждого в отдельности, но всего человечества в целом. И как это работает, прекрасно известно по опыту некоторых стран в двадцатом веке. Вы справедливо возразите — здесь не может быть никаких параллелей. Вы слепы, и только это даёт вам такое право. Я тоже слеп, ибо тоже социалист, и ничего прекраснее не могу себе представить. Я тоже на этом корабле. И разве есть разница, в какую бездну он несётся, если жизнь так… хороша…

К чёрту правила, мы продали душу этому дьяволу и уже ничего не исправить. Не надо суетиться, ибо трагедия — дело чистое, верное. Тут все — свои.

10 из 10