Корабль идет в Индию

Спустя года Бергман получит мировое признание, успех на международных фестивалях и репутацию одного из самых успешных и талантливых режиссеров. Его богатое наследие будут изучать, его влияние на других авторов будут анализировать. Едва ли об этом мог мечтать сам Бергман в 1946, когда первая его режиссерская работа «Кризис» была засыпана разгромными отзывами, и все двери, казалось, были закрыты. Как выяснилось, только казалось.

Свободный кинопродюсер Лоренс Мармстедт решился взять под свое крыло начинающего режиссера. Он сказал: «Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм». Вместе они взялись выполнить заказ на несколько картин для «Народных кинотеатров Швеции», и первая же совместная лента «Дождь над нашей любовью» получила внушительный успех, хладнокровно принятый Мармстедтем и вскруживший голову Бергману. Практически сразу они взялись за производство следующего фильма «Корабль идет в Индию».

Принято считать, что данная работа — не что иное, как третий по счету фильм великого шведа. В действительности же все обстоит несколько иначе. В период работы с Лоренсом Мармстедтом Бергман — не свободный творец, он в большей степени ученик, подмастерье. Его взор на наставника то полон ненависти, то благоговения. По собственному признанию Ингмара, Мармстедт оказал на него огромное влияние, его наставления во многом и установили характер будущей творческой жизни режиссера.

Тем не менее, сейчас, конечно, интересно анализировать «Корабль идет в Индию» в контексте общего творчества Бергмана. Таким образом, можно наткнуться на некоторые переклички с основными мотивами его творчества. Сценарий картины, хоть и имевший первоисточник в виде произведения Мартина Седерйельма, был перекроен Ингмаром довольно основательно, практически ничего не оставим от первоначального варианта.

Рассматривая трудности главного героя фильма моряка Йоханеса, невооруженным глазом видна личностная и межличностная проблематика персоны (именно так, персоны. Это Бергман, детка). Прежде всего, это внутреннее самоуничижение от собственной уродливости. Горб на спине — крест на жизни. Йоханес всю жизнь мучается от собственного недуга, лишь уже в сознательном возрасте находя в себе силы хоть как-то превозмочь эту хворь психологически и (позже) физически. Буквально уже в следующей работе «Музыка во тьме» Бергман вернется к этой теме, поставив фильм о слепом музыканте, а в «Осенней сонате» он как бы ненароком включит в сюжет проблемную сестру главной героини.

У Йоханеса другая проблема — отец, который исправно и с завидным постоянством пьет кровь. Сложности взаимоотношений отцов и детей, обозначенные в «Корабль идет…», могут быть не только найдены в других работах шведа («Портовый город», «Осенняя соната»), но и расширены при желании до проблемы взаимопонимания старшего и младшего поколений («Дождь над нашей любовью», допустим).

И, казалось бы, куда там еще главному герою терпеть и страдать, но возникает в его жизни женщина. Здесь уже даже не стоит заикаться и приводить примеры из других творений Бергмана — он столь часто поднимал тему любви (неразделенной, невзаимной, сложной, страстной, неразумной, ненужной, пустой, чувственной, обреченной), что любой человек, мало-мальски знакомый с его творчеством, без труда вспомнит парочку примеров.

Ровно то же самое можно сказать о следующем вопросе, обозначенном в фильме: личностный рост. Преображение человека, перемены не только в его восприятии себя, но и окружающего мира. Позже эта тематика станет, конечно, не основополагающей в творчестве Ингмара Бергмана, но все же будет неотъемлемой частью его картин. Метаморфозы направленные во вне и во внутрь — это сквозит едва ли не от фильма к фильму. Все подчиняется известным законам драматургии: конфликту предшествуют предпосылки, и позже следуют перемены, зачастую изображаемые в кульминации.

Анализ ленты интересен не только сюжетными поисками. При углубленном рассмотрении бросаются в глаза технические приемы, которые использовал автор. Что бы там позже не говорил режиссер, сетуя на то, что в съемках «Кризиса» практически все выходило из под его контроля, очевидно злоупотребление внутрикадровым монтажом. Освоение построения глубинной мизансцены началось еще с 30-х годов и дошло до некоторого «знака качества» уже в фильмах Уэллса. На фоне этого Бергман в «Кризисе» выглядел фанатичным, страстным и, к сожалению, неразумным шкодником, дорвавшимся до возможности снимать кино. И дело, конечно, не в том, что лента была перегружена длинными планами. Ошибки в фокусировке, приводящие к размытости изображения и трясущийся кадр ужасали тогда и ужасают до сих пор.

Чем дальше, тем умеренней и разумней Бергман пользовался длинными планами. Так, в «Корабль идет в Индию» подобные изыски были применены без кажущейся самоцели (очевидно влияние Мармстедта), а уже позже они употреблялись либо как авторская фривольность, либо как средство погружения в фильм (характерный пример «Час волка»). Пройдет время и Бергман станет употреблять внутрикадровый монтаж целенаправленно, точечно, безошибочно.

Игра с тенями, так характерно отображенная в «Кризисе» и так скудно выраженная в «Корабль идет…» найдет свое применение позже. Неоднократно критиками швед будет назван мастером теней. Технически это выражается в том, что если у Мармстедта Бергман был скован и лишь учился, то, освоив азы, он стал искать более выразительные приемы художественного построения кадра. Здесь наглядно отображено то, что работу со вторым и первым планом он освоил довольно быстро, но желал он чего-то большего. Потому простейшие кадры из фильмов позднего творчества могут похвастаться не только гармоничным расположением согласно правилу третей, но и эффектно (и под нужным углом) поставленным жестким светом. Именно жесткий свет Бергман избегал в сотрудничестве с Мармстедтом и полюбил позже.

Сколько бы не говорили об Ингмаре Бергмане как об одном из величайших авторов в кинематографе, стоит признать, что едва ли бы он добился и половины успеха без влияния Лоренса Мармстедта. «Корабль идет…» — лишь очередной фильм из огромного наследия шведского режиссера, который как самостоятельная единица кинематографа может быть интересен по большей части лишь исследователям, но едва ли любопытен сколь-нибудь заядлому киноману.

Однажды, он услышал от Лоренса: «Ты обязан понимать, что Биргер Мальмстен не Жан Габен, а самое главное, что ты не Марсель Карне». И если Мальмстен так и не превзошел Габена, то сравнение с Карне теперь кажется весьма относительным.

Говорят горб — это сложенные за спиной крылья и чем сильней расцветает душа, тем меньше становится телесное увечье. В грязном портовом городе уродство души встречается куда чаще физических недостатков. Оно гнездится порой в самых статных и самоуверенных людях, медленно убивая их, подобно проказе. Жизнь капитана Александра Блума давно застряла где-то между ржавой баржой и темной каморкой, полной покрытых пылью заморских раковин. Старость пришла незаметно, но осознание собственной душевной сутулости явилось лишь вместе с поражающей глаза слепотой.

Каждый герой бергмановской «Skepp till India land» буквально одержим мечтой, собственной Индией, куда непременно должны ходить корабли, нужно лишь дождаться их прибытия в порт. Дождаться… ждать, сидеть сложа руки и вглядываться в океан, высматривая заветный парус на горизонте. По Бергману бездействие и есть та самая ловушка, в которую попадает каждый мечтатель, обреченный маяться до самых седин. Так гордый капитан, теряющий остатки здравомыслия, все более чванливый и заносчивый, становится чем-то вроде живого памятника духовной инертности. Его роман с молоденькой певичкой Салли лишь поначалу кажется долгожданной попыткой к бегству, являясь на самом деле не более чем агонией собственных воспоминаний, давно спрятанных куда-то вглубь поющих раковин, сохранивших отголоски далеких берегов.

В творчестве Бергмана не раз всплывал бунт поколений, столкновение жаждущих перемен детей и авторитарных отцов. С детства комнатой обезображенного горбом Йоханеса была баржевая каюта, а родной отец вместо конфет баловал пинками и подзатыльниками. Тем удивительнее осознавать, что мечты заскорузлого капитана словно передались сыну по крови, но в лице Йоханеса эволюционировали, приобрели конкретные очертания, так что осталось лишь найти рычаг, который бы подтолкнул старый корабль в открытое море. Этим рычагом суждено стать Салли, загвоздка в том, что она столь же сутула в коконе своей мечты, только вместо бортов старой посудины вокруг нее провонявшие спиртным стены варьете, а за спиной горб воспоминаний о вынужденном и стыдливом заработке. Но то, что кажется глыбой для одного, двое примут за маленький камушек, ведь ни что не коробит человека сильнее одиночества.

У Салли так же есть противовес из старшего поколения, в лице супруги капитана Алисы, вечно прятавшей неказистого сына от желчного отца. Двадцать пять лет в браке — это были славные времена молодости, безвозвратно ушедшие, унесшие с собой воспоминания и надежды. Мечта Алисы в фильме самая преземленная, но вот цена, которую готова заплатить женщина за тихое счастье, четко вырисовывает образ духовного тупика, совершенной безысходности. Судьба семьи Блум подобна кораблю, который Йоханес пытается поднять со дна морского. Покрытый панцирем из раковин, отягощенный илом, забившим трюмы, ржавеющий и гниющий — он словно не хочет покидать свою холодную могилу, рвет канаты и вновь погружается на склизкое дно. Этому кораблю уже не суждено уплыть в безвозвратную даль, но уготовано стать немым назиданием для других капитанов, чьи судна неумолимо движутся на мель. Ведь не всякая греза должна оставаться в стране «никогда-никогда». Лучше бежать без оглядки, чем превращаться в гниющий остов, так Ингмар Бергман призывал к преодолению собственной закостенелости.