Летучий голландец

Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные — велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренней росы, и столь же лживо-прекрасные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны — подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия.

Медлительный кинематограф 80—90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как «Иллюзионист», «Стрелочник» и «Летучий голландец», образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же «Летучем голландце» в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм «Рембрандт: Портрет 1669» 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте «Летучего голландца» реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена… Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость — однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть.

При всей ясности очерчивания времени действия — XVI век — и места — Фландрия под пятой испанской короны — на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости.

Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, «мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее». Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя «Летучего голландца» является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.

Дробились минуты, пространство давило на плечи.
И мир накренился, и небо упало в меня…
Владимир Плющиков

Возникни нужда определить наиболее кровавую веху в истории Фландрии, вторая половина XVI века, без сомнений, завоевала бы сей неприглядный титул. Пора герцога Альбы, гёзов и легендарного Тиля Уленшпигеля, когда пепел сожжённых мятежников «стучал в сердца» восставших, была с избытком окутана заревом костров и окрашена в привычно идущие рядом оттенки красного и чёрного. Тем необычнее, что совсем иное колористическое решение выбрал для данной эпохи Йос Стеллинг: на контрасте чёрного и белого, в зеленовато-болотных и коричневых тонах, родственных полотнам голландских живописцев и созвучных самому месту действия («Фландрия» с нидерл. — «низменное болото»), но отнюдь не времени. Увидел по-своему и выстроил в её реалиях кинопрозу, поэтичнее которой не было, нет и, возможно, не будет в его карьере. В немалой степени тому способствовали как художественные приёмы, так и натура главного героя фильма. В детстве он оказался вовлечённым внутрь сказочного мира, подпал под влияние чудесной выдумки. Менестрель Компанелли, аналог странствующего Эгля из другой притчи, сотворил для мальчика персональную мечту под алыми парусами: несбыточный корабль-призрак, симбиоз любви, счастья и… вечного одиночества.

Опережая души, дважды встретятся в кадре руки — мужская и женская. Их приветственный танец обещает скорую встречу пары, как шум наследственной раковины, когда она приложена к уху, обещает море. Опережая препятствия, дважды Голландец слижет с ладони солёную влагу: прозрачную, а позже — багряную. Опережая опасности, дважды женщина подарит рождение тому, кому суждено будет нести дальше легенду о Летучем голландце с красными парусами и чёрными мачтами, с гальюнной фигурой одноглазого льва. Романтический настрой не покинет рассказчика ни на секунду, впрочем, как и чувство юмора: в выгребной яме посреди двора феодала, родственнице истинной навозной кучи, можно найти сокровище, а благодаря золотому потиру — принять фиктивное причастие накануне очередного судьбоносного витка. Путь к заветной цели через все природные стихии, от земли к воде, от воды — к воздуху, с питающим веру огнём в душе, — это и жизнеописание Голландца по образцу рыцарского романа дороги, и экзистенциальный вектор любого мыслящего существа.

В «Летучем голландце» блаженные «чудики» Стеллинга, как всегда, живут в своей собственной вселенной. Его Голландец — упорный и упоротый Дон Кихот, Рыцарь печального образа, который сражается не против ветряных мельниц, а за летучий корабль и право верить в мечты. Это одна из самых скрупулёзно воссозданных фантазий режиссёра, где под музыку Никола Пьовани, похожую на морские волны — то усмирённые, то яростные, как девятый вал, — зритель следует за героями по уникальному полисмысловому и образному пространству в пластической подаче камеры Гурта Хилтая. Будоражащая, не дающая познать себя до конца, набитая до отказа метафорами и смыслами, история бастарда развивается в двух плоскостях: сюжетной, житейской и внеконтекстной, символической, философской. Голландец противостоит на экране сводному брату или мстительному горбуну с нежданно-негаданно двойническим нагиевским ликом, а, в конечном счете, это само добро борется со злом, и проигрыши первого раз за разом стимулируют его к следующему поединку, воскрешая из небытия.

Года проскакивают за кадром невидимым скакуном в бешеном аллюре, времена года сменяют одно другое, а хромой скиталец с морем внутри и устремлённым вверх уставшим взглядом, подобно чайке Джонатану Ливингстону, безостановочно стремится к полёту. Хитрый старик с набеленной физиономией, в плаще из вороньих перьев и наставлениями на все случаи жизни утверждал, что летать умеют дети и время, но не они одни: «Летать — это не так сложно. Нужно всего лишь оторваться от земли…» И хотя рекурсии Голландца, всякий раз сопровождаемые как бы преемником Компанелли — мистическим вороном, граничат с переходом в иное измерение, они становятся символом освобождения. Но всему свой срок: камни в карманах, импровизированные якоря, не дают его телу преодолеть силу земного притяжения, а духу — вырваться за пределы материи раньше часа Х, ибо последний подъём из условного вертикального туннеля к лучам солнца будет определяющим и для него, и для всех участников повествования.

Йос Стеллинг как-то сказал, что «фильм — это искусство ассоциаций». Кинематографическая поэзия «Летучего голландца», помимо воспроизведения цветовой палитры отечественных художников, отталкивается от неприкрытого режиссёрского трепета перед несколькими мировыми шедеврами: «Андреем Рублёвым» Тарковского, картинами Рембрандта и литературными образами Пушкина. Несмотря на то, что Стеллинг всё-таки убедительнее играет на родной территории и с родными персоналиями, эта национальная костюмная лента буквально вдыхает новую жизнь в хрестоматийных пушкинских героев. На какой-то момент в сознание закрадывается шальная мысль: а не попал ли ты в вольное переложение «Сказок» Александра Сергеевича, проиллюстрированных Босхом и Брейгелем, ибо «там русский дух… там Русью пахнет!»? Официально обозначенная в «Девушке и смерти» и никогда не скрываемая, тяга к творческому наследию поклонника женских ножек и содержателя на цепи кота учёного в действительности реализовалась постановщиком ещё в работе о стрелочнике, эдаком станционном смотрителе, пусть и из романа Жана-Поля Франссенса. В «Голландце» же постоянно и явственно слышатся отголоски поэмы «Руслан и Людмила». Налицо полный спектр её героев: ищущий украденную возлюбленную Руслан, старец-менестрель, злобный карлик и даже громадная голова посреди поля. Выразительные персонажи выглядят ещё выразительнее ввиду преклонения Стеллинга перед магией освещения. Способная «обрядить ярким перламутром» человека или неодушевлённый предмет, она, по мнению истового последователя Рембрандта, «самое дорогое, что есть в кино». Так ли необходимы развёрнутые, точно «вереница длинных, скучных дней», диалоги, если с помощью света и тени автор ведёт рассказ более чем успешно? На белой одежде отчётливее видны пятна грязи, а те же апостериорные знания при использовании их на съёмочной площадке приводят к тому, что мрак крепости в сцене свидания с Голландцем Третьим усугубляет свечение души Голландца Второго сквозь бледность его лица до предела. Заключительный же кадр фильма и вовсе подобен светозарной иконе, а потому вслед за ним и добавить нечего. Ведь созерцание икон не есть акт эстетического любования — после этого важно уметь тихо уйти. Внутренне обогащённым и со взором если не в вечность, то в небо или в себя самого…

Тебе сказать не должен боле:
судьба твоих грядущих дней,
мой сын, в твоей отныне воле.
(А. С. Пушкин)

Посвящаю незабываемой Гуле

Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные — велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренней росы, и столь же лживо-прекрасные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны — подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия.

Медлительный кинематограф 80—90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как «Иллюзионист», «Стрелочник» и «Летучий голландец», образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же «Летучем голландце» в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм «Рембрандт: Портрет 1669» 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте «Летучего голландца» реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена… Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость — однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть.

При всей ясности очерчивания времени действия — XVI век — и места — Фландрия под пятой испанской короны — на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости.

Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, «мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее». Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя «Летучего голландца» является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.

Фильм Йоса Стеллинга «Летучий Голандец».

Фильм о человеке, о мечте, о смысле, о тонкой грани между сумасшествием и творческим началом, о преемственности поколений и пониманием этой преемственности.

Йос Стеллинг, довольно известный голландский режиссёр и сценарист, фильмы которого обласканы на многих международных фестивалях. Владелец двух кинотеатров в городе Утрехт, /такое вот ещё и кинематографическое хобби/.

Действие фильма происходит во Фландрии, /нынешние Нидерланды/, в XVI веке. Времена неспокойные, /средневековье, как ни как/, страна под гнётом испанской короны, кругом орудуют отряды бандитов. И вот в это интересное время рождается мальчик, Голландец, никому-то в принципе не нужный, /отец головорез, мать умерла при родах/…

Стоп всё не совсем так, случайно оказавшийся в этих местах итальянец, комедиант Компанелли. /Нино Манфреди/ рассказывает историю, историю Летучего Голландца. Рассказывает историю парню по прозвищу летучий Голландец, о его отце, тоже Голландце, бороздящем моря, где-то там, где-то.

Проходят годы и Летучий Голландец, /Рене Гроткоф/, отправляется на поиски отца. Он погибает и воскресает из мёртвых, погибает и воскресает, и так много раз но уверенно движется к цели…

Фильм не простой, слишком уж абсурдна ситуация, и вместе с тем до такой степени реалистична, что в какой-то момент, кажется, что фильм этот о тебе. Можно конечно возразить, какое отношение имеет к нам средневековая Европа, но дело же не в Европе, тем более средневековой, дело в нас, пытающихся найти смысл жизни своей, в бессмыслице окружающего. В хаосе движения, времени и пространства.

И вот как только начинаешь это понимать, сюжет, делает неожиданный поворот и, как змея кусает себя за собственный хвост. Не могу сказать, что ты как зритель почувствуешь себя обманутым, наоборот, тут нечто другое. Это как другая ступень развития, развития нравственного, разговор о любви, но любви в более широком смысле слова, чем мы привыкли понимать.

Впрочем это не всё, в этом фильме не один смысловой пласт, /и фильм этот явно не на один просмотр/.

Фильм перенасыщен символами, образами, в нём видишь постоянные отсылки к работам фламандских мастеров, к Брейгелю, к Босху, сама композиция, как будто картина, /движущаяся, звуковая картина древнего мастера/. так вот смотришь картину и в какой-то момент понимаешь, что мы, люди за прошедшие века совершенно не изменились, такие же наивные, такие же простодушные и такие же мечтатели. Вот только время не очень располагает к мечтам. Время пытается убить нас, /и морально и физически/, а мы пытаемся остаться детьми, /пытаемся верить и любить/, несмотря ни на что.

Удастся ли нам когда-то взлететь, /воспарить над суетой/ не знаю, но то, что где-то там в глубине души верб в это, несомненно.

Потому как окончившись история продолжится, а продолжившись придёт к логическому концу, чтобы в который раз продолжится. А значит смерти нет. Если мы живём в наших детях, продолжаем жить, продолжаем любить, искать смысл и двигаться вперёд.

Вот написал эту рецензию и подумал, как-то так получается, пытаешься говорить о мелочах, говоришь о вечных истинах, пытаешься говорить о вечных истинах, говоришь о своей ни чем ни примечательной жизни, пытаешься говорить о своей жизни, говоришь об искусстве, пытаешься говорить об искусстве, размениваешься по мелочам. А фильм то о безумии. Безумии, рождённом творческим воображением. О том, чего нет изначально. О том, что нам назначено, вложив душу свою, привнести в этот мир.

Безумие, говоришь? Конечно так.

Но разве можно жить не будучи безумным, когда если быть более точным, определение этого состояния, жажда жизни, — счастье, человеческое счастье.

Такое простое и такое трудное, человеческое счастье.