На ножах

Из русских классиков девятнадцатого века Лескову везло с экранизациями всех, пожалуй, менее. Бесконечные музыкально-театрально-киношные вариации на тему «Леди Макбет Мценского уезда», два почти незаметно прошедших «Очарованных странника», мультипликационный «Левша» и всякие мелочи типа «Тупейного художника» выбраны из немалого его литературного наследия как-то так неизобретательно (если не сказать — произвольно) и походя, что и при всей добротности (а в некоторых случаях — и шедевральности) своей не дают никакого сколько-нибудь адекватного представления о его уникальном, самобытнейшем, до донышка русском писательском таланте. Что вдвойне обидно, поскольку стихия русской жизни, бурлящая на страницах лесковской прозы, настолько пестра, визуально ощутима, горласто-многоголоса, так насыщена разнообразнейшими курьезами, анекдотами, характерами и типажами (каждый из которых имеет свой, филигранно разработанный автором, соленый и вкусный, колоратурный, меткий до афористичности язык), что являет собой готовую без сценарного участия кинофактуру, непаханное поле для приложения самых жадных до интересных ролей, самых взыскательных актерских дарований и умений.

Таким образом, Александр Орлов, решившийся взяться за один из длинных лесковских романов, играл почти наверняка. Успех фильму был предопределен при любом мало-мальски достойном творческом результате. Очень удачно (а может быть, просто интуитивно, по наитию) был выбран и момент: работу над фильмом и его выход на экраны сумели втиснуть в тот короткий промежуток времени, когда бесовская природа последних либеральных реформ уже была осознана как таковая большей частью населения (и в известной мере культурным авангардом), а возрождение пафоса государственности с его неизменным атрибутом — неприятием его творческой интеллигенцией — еще не началось. Для того, чтобы Лесков сверкнул, наконец, всеми своими гранями, лучше состояния, чем полное «некуда» девяносто восьмого года, было и не найти. Именно поэтому фильм получился на диво амбивалентным идеологически, по-настоящему лесковским по духу. И ошарашивающе современным по звучанию.

Собственно, неприятие ярко выраженного охранительства, «просвещенного», извиняюсь за выражение, «консерватизма» Лескова современниками («Я много раз чуть не умирал от голода. Не имея никаких пороков по формуляру, я не мог себе устроить и службы, потому что либеральные директоры департаментов стеснялись мнениями литературы… Я дал себе зарок никогда не вступаться в защиту начал, где людей изводят измором…» — писал он сам, после того, как двери ведущих демократических журналов перед ним закрылись), сыграло с ним злую шутку и в истории, несправедливо шельмующей (либо столь же несправедливо до небес превозносящей) Лескова за его «критику революционеров 60-х годов». Орлов в своем фильме с гениальной четкостью обозначает две вещи, очевидно характеризующие Лескова и отечественную историю в целом, но как-то так и не вышедшие на передний план общественного сознания: первая состоит в том, что современными преемниками чернышевских нигилистов являются вовсе не советские коммунисты (государственники, охранители), а «раскачивающие лодку» либералы, вторая же в том, что Лесков разоблачает не революционеров, а «накипь», сопровождавшую либеральное движение, «мошенничество, примкнувшее к нигилизму по поганой страсти приставать к направлениям, не имея их в душе своей, и паскудить все, к чему начнется это приставание».

Цели наилучшей иллюстрации этих двух мыслей в фильме служит все, начиная с выборочных модификаций и сокращений сюжета книги (в частности, вымарывание из него всей «петербургской» линии, разыгрывающейся в демократическом логове — и это при исключительной беллетристичности, кинематографической выигрышности множества связанных с ней ситуаций и яркости некоторых персонажей — например, девицы Ванскок) и заканчивая выбором актеров на гавные роли. Фактурность персонажной «накипи» — Горданова (Добрынина), Висленева (Виноградова) и блистательной Глафиры (Майоровой) более чем уравновешена у Орлова обаянием сил почвенных (великолепно сыгранный Феклистовым отец Евангел, буквально перекочевавший к Акунину под именем владыки Митрофания, капитан Форов — Владимир Иванов, помещик Водопьянов — Дмитрий Назаров, бывший крепостной Сид, матушка Форова, генеральша Синтянина…); сознательно выбранная оторванность первых от этой самой, родной, питающей, живыми и нравственными соками полной почвы, их неприкаянное, бесцельное бесовство и шатание, пока их не прибрала к рукам ушлая и ликом невзрачная немчура — поставлены у Орлова (выступавшего в фильме и сценаристом) в центр повествования.

Тем самым ему парадоксально удалось вычитать собственно Лескова из не самого лесковского, рыхлого, несовершенного, фельетонно для Каткова написанного текста. Бережно сохранив (а в некоторых случаях и повысив накал) эпизодов, выписанных мастерски. До слез пробивающее внушение отца Евангела западничающему, «презирающему Россию и скучные ее пейзажи» Висленеву («где лавр да мирт, а здесь квас да спирт»), напоминающего, что и природа наша здоровая, и под ногами не сено, а целая Божья аптека; прощание Глафиры с убиенным (по ее вине, с ее подачи) мужем и примирение ее дворовым Сидом, нежные песнопения, черницы, монахи, тайная полиция; визит к ней Водопьянова — сумасшедшего бедуина, и его бредни, подозрительно напоминающие пророчества; поединок агента Третьего отделения с недужащимся Гордановым; разговор генеральши с Подозеровым — у Аленушкина пруда, под елями…

Фильм скромно, целомудренно визуален, картинка напоминает одновременно Крамского и Борисова-Мусатова, Брюллова и Щедрина, оживленных завораживающей музыкой Мартынова…

Очень бы хотелось, чтобы и теперь кинематографисты не пренебрегали Лесковым. В частности, «Соборяне» — вершина его творчества, слишком давно уже в опале. А между тем момент для них сейчас самый подходящий.