Алмазы

'Алмазы', являясь типичной продукцией сталинского соцреализма, открыто демонстрируют ряд особенностей этого, выглядящего сейчас откровенной эстетической диковиной искусства, потому и писать надо, не о чем фильм, а как он сделан.

А сделан он так. Соцреализм неслучайно сталинский. Сталин должен присутствовать в произведении в прямом или снятом виде. В этом фильме его отсутствие в кадре компенсируется за счет двух ключевых приемов: сублимации и субституции. Вообще, 'живому' вождю народов незачем появляться в каждом из фильмов (иначе это в любом случае обытовило бы его образ, а для культа такой процесс подобен смерти), но обязательно его эпифания. Так, и в 'Алмазах' схождение кормчего в мир людей - это его портрет на стене (одновременно субституирование - портрет вместо человека - и синтагмирование - источник этого образа - портрет Ленина в пресловутой поэме Маяковского, что привносит в образ и гипертекстуальный уровень), но это и город Сталинград, который защищал на войне главный герой, который часто называется не своим именем, а сталинградцем. А сталинградец не бывает неправ, ему вообще можно верить без всяких доказательств, потому что если не верить сталинградцу, значит, не верить и Сталину.

Это примеры очевидного, аллюзивного субституирования. Более сложный уровень - уровень метафоры, сопоставления по сходству. Понятно, что и алмаз и сталь не братья, но некий материал или даже субстанция, обладающая идеальными свойствами, но крайне трудно обнаружимая. Герой фильма подобно ветхозаветному пророку идет в горы, чтобы найти там алмазы, без которых нет никакой промышленности. Он существует в специфичном, допотопном топосе как агент параллельно существующей цивилизации, уже знающей глас и символы откровения, но природа, окружающая героя, девственна и довременна. Это именно лес и горы, где обитает только автохтон (именно так, в единственном числе, своеобразный последний из могикан), чей образ решен в типично колониальном стиле (каждую фразу этот автохтон начинает со слова-паразита 'однако', одет в стилизованные национальные одежды с гипертрофией языческого орнамента и проч.), а так же лесничиха Христиана (господи, кто все это выдумал?!) как своеобразный Иоанн Предтеча. Она как низовой персонаж способна понять не сверхспособности (это код западной массовой культуры - способности без призвания), но сверхцель героя, который не может ждать милостей без природы, а должен взять их в любом случае.

Интересно, что фильм демонстрирует классическую иерархию персонажей, которые отличаются друг друга масштабом не в связи с сюжетом, а в связи с их социальным статусом. Неслучайно, что главный районный коммунист в списке ролей находится выше главного героя: главный коммунист в любом случае важнее геолога, он выполняет роль ангела-хранителя, слетевшего с кремлевских башен, чтобы оберегать главного героя от козней недоброжелателей, которые в 'Алмазах' показаны, впрочем, довольно мягко, в фильме нет типичного функционала врагов народа. Противостояние скорее осуществлено по линии 'фронт' - 'тыл', 'практика' - 'теория'. Понятно, что абсолютная правота на стороне гладко выбритого, 'простого' фронтовика, а не кабинетного теоретика с интеллигентской растительностью на лице. То есть снятый через два года после войны фильм демонстрирует актуальность милитаризованной топики, с именем Сталина идут в бой за минералы, как раньше шли в бой за победу.

В силу выше указанных причин, сюжет совершенно неважен и не нужен, кроме главного своего мотива, который только и есть в фильме. Памятуя о пресловутом отчуждении личного, ложноклассицистская схема персонажей устроена так, что из них 'вымыт' практически весь психологизм, а круг интересов сведен к мономании, ведь чахнут над алмазами все герои без исключения. Этот мотив абсолютизирован, еще раз подчеркну его метафорические смыслы. Все к жизни сводится к тому, на что указал верховный перст, эта стабильная, антиутопическая в своей глубине интенция регламентирует поведение и речевую активность героев. Время от времени им просто необходимо выпадать из сюжета, чтобы произнести очередную порцию 'безумных и священных речей'. Как всегда это совсем неуместно и совершается в ходе типичного диалога, например, разговор с намеками на интимное бытие в итоге разворачивается в плоскости идейных векторов, а 'чувства' лишь декоративно обрамляют эту чудовищную конструкцию.

Некая живость в таких фильмах может быть обеспечена только человеческим 'содержанием' своих актеров (до активно конструирующей мир фильма работы оператора еще нужно дожить, только к концу 50-х годов в советском кино вспомнили, что камера не просто вуайер, а собственно, инструмент порождения художественного мира). Тот же Всеволод Санаев явно больше своей роли, но не настолько, чтобы сойти с 'красных котурнов'. Кстати, совсем еще молодым он пережил на съемках этого фильма первый инфаркт, а это в свою очередь стало одним из звеньев развития отношений в его семье, которые в художественной форме были описаны уже Павлом Санаевым в его известной книге 'Похороните меня за плинтусом'. Но, как говорится, это уже совсем другая история...

Большевизм vs. псевдорациональный формализм.
- Скажите, геолог Нестеров, что бы вы стали делать, если бы не нашли алмазы?
- Однако, стал бы искать дальше!

Весь фильм - это борьба главного героя, роль которого исполнил Всеволод Санаев, за право двигаться к намеченным целям несмотря на трудности и бюрократические обстоятельства. Причём главный фронт этой борьбы разворачивается с, к счастью, неудавшейся невестой Нестерова, которая, как стало видно по ходу киноленты, была готова поддерживать своего 'любимого' только в ситуациях, когда ей явно сулил прикуп в виде хорошей партии с удачливым геологом. Но, опять-таки к счастью для главного героя, её подвела сиюминутная недальновидность и корыстная нетерпеливость, которую она под конец киноленты откровенно сознавала, выходя из кабинета главы райкома ВКП(б), который, как это ни странно, оказался на стороне геолога-мечтателя, нежели 'босса' геологической экспедиции т. к. видел в нём (Нестерове) нечто большее, чем славолюбие и скупой, сухой профессионализм, подчинённый исключительно строгим инструкциям, 'за которыми леса не видно' (лесом же тут можно назвать преданность мечте и движение к будущему).

Тем не менее персонаж Санаева неотступен и честен, за что и получает заслуженное: открывает алмазное месторождение и находит счастье с той, которая действительно видит в нём целеустремлённого Человека, достойного поддержки в любой ситуации, а не хорошую партию, как некоторые.

Облик главы райкома многие скорее всего воспримут как 'агитационное мурло' и начнут лить дифирамбы про 'культ личности' и 'лицемерящий совок'. Но, даже если это и агитация, то давайте подумаем, к чему агитирует образ этого чиновника: да к тому же самому - к уходу от косности и привнесению в любую деятельность сердечного, чувственного, душевного аспекта. Он сам борется (как уже было сказано ранее) с формалистическим произволом начальника экспедиции (и ко), маскирующего своё приспособленчество под радение за государственные средства, которому лишь-бы побыстрее смыться, и отправиться на более 'тёплую сторону' за регалиями и орденами. Да и сцены, описывающие его трудовую загруженность не стоит относить к желанию режиссёров 'выслужиться' - опять-таки то же самое: облик, который кто-то должен продолжать поддерживать, а кто-то должен ему начать соответствовать.

Просто 'кровавый' режим большевизма в культуре видел одну из возможностей осуществления облагораживающего воздействия на народ, причём не только на трудовую его часть, но и на 'элитарную', которую в те времена где-то мягко, где-то жёстко 'просили' об этом единстве с народом не забывать. А что до иных экземпляров тогдашнего киноискусства, в которых действительно можно найти идеологическую догматическую брехню и маразм, то тут уже дело в конкретных исполнителях государственного заказа, а не в изъянах культурной политики.

Хорошее, добротное кино своей эпохи, с правильным, поучительным содержанием и закономерной нравственности главного героя развязкой.

9 из 10