Четыре ночи мечтателя

Гениальный Достоевский, гениальный Брессон. Гениальность художника — видеть каждого, видеть себя, видеть главное и мочь передать. Оставим за входом все около-слова — все контексты и искусствоведческие теории — войдем внутрь осколка времени — внутрь вечно повторяющейся истории — внутрь Обмана и Правды.

***

…Мы существа, которые способны спокойно жить только благодаря обману.

«Банальный инстинкт размножения предстает как возвышенное чувство к ней/ к нему. Страх получить отказ и оказаться лузером в социальном взаимодействии предстает как проявление несоизмеримости твоего духовного мира с общественной пошлостью. Неспособность к регулярному волевому усилию в производительном труде предстает как творческий кризис ищущего художника. Ожидание более высокорангового самца с лучшими перспективами предстает как верность…»

Это и есть обман. Заявляемые с умным видом конструкции — «предстает как»/ «на самом деле это»… — вот он обман. Главный успокаивающий обман современности. Что Любви нет, а есть только размножение, что Достоинства нет, а есть только социальные игры, что Красоты нет, а есть только конвенциональные тренды. Этот обман нас успокаивает. Потому что все это есть — и Любовь, и Долг, и Красота. И если бы мы ежесекундно это Знали — то спокойной жизни нашей пришел бы конец.

Ведь как же это можно жить так как мы живем — как можно тратить свою жизнь на всю ту мелочность, суетность, злобность и пошлость, что вокруг, и которые сами же мы и плодим день ото дня — и не взвыть от этого. Не взвыть от постоянно предаваемой Любви и Красоты… Вот тут-то нам и помогают эти гаденькие «объяснения»: что все это Высокое — лишь «высокое», лишь «симулякры»; что «на самом деле» человек это рядовая букашка с усложненным мозгом. Так ведь удобнее — да? Несколько унизительно и неприятно, но удобно? Удобно скользить вниз, особенно если еще заранее объявить, что никакого «верха» и «низа» нет.

Мы живем в мире Правды, Красоты и Любви. Только ими и живем, даже если делаем вид, что нет; даже если наша оборона из самообмана от самих себя прорывается лишь только на короткие мгновения. Мир и мы имеем опору в Вечности, даже если машинка нашего куцего интеллекта пытается впихнуть все в удобные для него «теории»…

***

…Девушка, идущая перед тобой, покачивая бедрами, притягивает тебя — выводит тебя из закутка аутичных мыслей и награждает чувством ожидания восторга. Ты отпустишь её идти дальше, но радость от того, что в мире есть Радость пребудет с тобой. Радость, и Близость, и Ожидание, и Возможность, и Вечность… Не она и её бедра как двигающиеся физические/биологические нечто — но твой мгновенный выход из обыденного хода вещей и осознание в мечте этого выхода — из незнающей себя цепочки прошлое1-настоящие-прошлое2-настоящее… во Время и в возможность Вечности, в звенящее Настоящие и манящее Будущее, которое уже и сразу есть ход в Бесконечность…

…Одинокий молодой человек, впервые шагнувший за пределы социального паровозика детство-школа-университет, где у него был минимум своего в определении траектории жизни, — подвешен в безделье не как «лишний человек», не как пока еще не задействованная единица из «прослойки», сформованная для обслуживания властьимущего класса, — а как Свободный. Ему явлена возможность быть отдельным. Стоять самому и слушать свой голос…

…Не половозрелый индивид ублажает себя записью своего голоса в отсутствии «контента для взрослых» — Человек сливается со Словом, которое есть присутствие Другого во всегда доступной полноте и, одновременно, он переживает чудо быть каждое мгновение не тождественным себе — быть свободным от всего, в т. ч. от себя самого — быть с собой как с другим…

…Не болезненно нарастила половозрелая девица значимость своего «принца» за год ожидания, постоянным воображением его; не рассказанная тысячи раз самой себе сказка о том другом, что приедет и сразу будет всё хорошо, не дает ей принять настоящего, того, кто рядом, того, кто и зрячее, и лучше — а порыв Человека сохранить Чистоту первой Встречи и Спасения, сохранить Надежду на Дружбу, Невозможную и потому так безмерно ценную, заставляет Её бежать от Него. Ведь без этого отталкивания как бы они могли бы не скатиться в быт и беспамятство совместного существования с его вечным забыванием Почему они вместе…

…Не гормональный морок заставил его хватать её за коленки и грудь, финализируя предыдущие цветастые словеса-приманки, — а вечный порыв стать из двух Одним — слиться в предельно доступной тесноте, прорваться сквозь одежду и кожу, сквозь социальное и телесное, до конца, до невозможности, до Мгновения Вечности, в которой конечное существо узнает и Себя, и Другого, и свою Конечность и свою Вечность…

***

Странные слова. Кто поймет их? Кто рискнет оценить всю не пошлость больших букв… всю Правду ежемгновенной Вечности в нас…

Лишь безъязыкость осталась нам в эпоху бесконечного потока «объяснений» и «теорий» обо всем на свете. Спасаемся мы лишь короткой тишиной пеленающей темноты зрительного зала, уединенным обещанием единства душ, смотрящих в одну сторону…

Я посмотрел эту картину несколько лет назад, еще учась в школе. Надо сказать, что с первоисточником Достоевского я не знаком и поныне — честно говоря, после просмотра фильма это желание — пропадает вовсе. Может быть, счастливый случай, но столь яркое впечатление от фильма я за свою жизнь получал нечасто.

Это одна из самых любимых работ Брессона. Честно говоря, я не могу объяснить, почему, но она и посейчас кажется мне великой. Я не могу интеллектуально даже выразить теперь — каким образом Брессон добивается столь мощного эффекта — фильм произвел на меня впечатление именно взрыва трансцендентного. Совершенно незаметными, непостижимыми, скупыми средствами — организованного и созданного. Да, адаптация. Да, перенос действия. Но, может, столь изумительная концентрация ВАЖНОГО, действенного… Только то, что действительно волнует каждого, только самое сокровенное? Режиссер не стремится скрыть своих фигур, спрятать язык, зашифровать что-то. Может быть, необычаен сегодня столь фантастический поиск подлинной чистоты в человеке?.. Даже и сама возможность того, что любовь может быть чиста и невинна, именно та любовь, на которой останавливается прожектор? Может быть, фиксация именно того, что мелькает мимо нас, а режиссер позволяет смотреть на это целыми минутами, оставляя все неважное, ненужное и наносное?

Вот он, онтологический смысл Мечтания, напоминающий о строках Зинаиды Гиппиус
Грех — жить без дерзости и без мечтания,
Не признаваемым — и не гонимым.
Не знать ни ужаса, ни упования
И быть приемлемым, но не любимым.

10 из 10

«Четыре ночи мечтателя» — одна из самых неудачных работ Брессона по адаптации литературного материала, в данном случае — «Белый ночей» Достоевского. В этой ленте, снятой по заказу итальянского телевидения, стиль режиссера предстает во всей своей сухости, искусственности, почти механистической схематичности.

Дух творчества Достоевского с его бьющей через край эмоциональной разнузданностью еще слабо выражен в этой его романтической повести, выбранной Брессоном, которая удостоилась также внимания Висконти, экранизировавшей ее в стиле «поэтического реализма» Марселя Карне в 1957 году.

Внимание камеры сосредоточено не столько на диалогах, которые смотрятся невероятно неестественно в своей эмоциональной скупости, холодности, почти черствости, сколько на жестикуляции и пластике персонажей. Жесты довольно обыденны, но как всегда у Бресона со времен «Карманника», наполнены символическим значением, которое в этот раз не срабатывает, не прочитывается, кажется ложно многозначительным.

Единственным островком жизни в этом океане бесстрастности и искусственности становятся эпизоды с участием бродячих музыкантов, бодро исполняющих латиноамериканские ритмы. Удивительно, что Брессон включил в фильм эти нефункциональные моменты, ничего не добавляющие к основной структуре.

Если существование Д. Санда в «Кроткой» было художественной уместно, отсутствие актерского опыта не мешало ее природной органике, то И. Вейнгартен в «Четырех ночах мечтателя» эмоционально бледна и невыразительна, выглядит как марионетка в руках режиссера, как впрочем, и исполнитель главной роли.

Брессон часто использует типажи, стремясь к новому уровню реализма, подлинности на экране, но в данной картине уклоняется в сторону абстракции, безжизненной схемы, отчего дух прозы Достоевского совершено испаряется. Как экранизация лента может быть признана крайне неудовлетворительной, представляя собой противоположную иллюстративности крайность при работе с литературным материалом — обескровленную искусственность, выхолощенность киноязыка, не оставляющую места концептуальной основе произведения.

Две самые распространенные ошибки при экранизации литературного текста — это чисто внешний, иллюстративный подход к материалу, скованность в использовании киноязыка и противоположная ему работа «по мотивам», в которой в угоду стилистическим экспериментам приносится в жертву сама основа произведения.

Вдумчивых, внимательных и вместе с тем не поверхностных экранизаций, способных на оригинальное прочтение текста, крайне мало, они встречаются, как правило, в творчестве тех режиссеров, кто посвятил не одну картину адаптации литературного материала, предпочитая именно его в качестве точки отсчета для своего авторского замысла.

Данный фильм знаменитого французского режиссера относится к позднему периоду его творчества. На момент создания картины его возраст измерялся без малого 70 годами. Казалось бы: с таким грузом прожитых лет человеку затруднительно возращаться к любовной тематике, тем более к той, которую развивал в своих ранних произведениях молодой Достоевский (со свойственными ему сентиментальностью и романтизмом, которых не убили и годы лишений и каторги).

Как известно повесть русского писателя отражает душевные состояния молодого человека, одиноко и уединенно проживающего свои лучшие годы в холодном и сумрачном Петербурге в середине XIX века. Действие кинокартины же происходит в Венеции с опозданием на 110 лет, душевные страдание ни капли не изменились.

Главный герой — Шарль, художник, ищущий в окружающем его мире идеал. Но где же его искать как не в женщине? Каждую встреченную женщину Шарль идеализирует, видит в собственном свете, замечает ее особенность, отличность, исключительность. Но ни физических, ни социальных контактов не имеет: «Я ни с кем не встречаюсь, ни с кем не говорю» В целом, его жизнь заключается в отыскании и созерцании прекрасного. Потому его не волнуют революционные идеи и нонконформисткие настроения коллег. Можно сказать, что Шарль оторван от реальности и утопает в мире грез. Скорее всего, (хоть это и не отражено ясно) его самое жгучее желание — раствориться в воображаемом.

Так, размеренно и неторопливо, его жизнь течет до тех пор, пока, совершая вечерний моцион, наш герой не встречает на мосту девушку, жаждущую свести счеты с жестоким миром. Шарль, своим участием, буквально спасает ее от нее самой.

Несчастную зовут Марта. Она очень бедная девушка, живущая вдвоем с матерью по соседству с молодым студентом, которому они сдают комнату. Ее отношения с ним развиваются неспешно (как и все в фильме). Кажется, что поначалу она относится к нему холодно и настороженно. Картинно отказывает во всем, отвергает все его предложения. Он отвечает ей тем же. Так длится до поры, пока Марта неожиданно не выясняет, что мужчина вскоре уедет. Тогда она решает открыться и предложить ему свою любовь.

Возможно, что история Марты является образцовой (в кинематографе) в плане раскрытия женской души, становления девушки женщиной и баланса между телесной близостью и духовными ценностями. Брессон, угодивший с фильмом в пору расцвета сексуальной революции, времена, когда люди буквально стали болеть от одного только присутствия собственного тела, собственной привлекательностью, не поддался искушению. В своей скромной, аскетичной манере он, с точностью аптекаря отмеряет необходимый заряд эротизма, сексуальности, в столь идеальных пропорциях, что зрителю, созерцающему настоящее искусство только и остается, что откомментировать происходящее на экране всего двумя словами: «Тело прекрасно». В этом заключается одна из двух фантастических, феноменальных особенностей фильма.

Но ее возлюбленный Жак все же уезжает, оставив ее, но пообещав вернуться через год, клянется Марте в вечной любви, верности и скорейшей женитьбе.

Проходит год. Он не приходит.

Марта в отчаянии, ищет (и не напрасно) поддержу Шарля. Они узнает друг друга и Марта влюбляется в него и признается в своих чувствах. Любовь этой женщины сразу к обоим персонажам не случайна и символична. Марта молода, юна, обладает роскошным телом, устав от одиночества и тяжелого груза собственных страстей дарит (избавляется от) себя мужчине. Эта любовь носит всецело телесный характер. Шарль, напротив, не ищет плотского наслаждения, неизменно присутствующего в отношениях. Напротив! Он томится от отсутствия идеала внутренней красоты. Его любовь идеалистична, МЕТАфизична.

Как это всегда бывает у Брессона — мотивы поступков главных персонажей неясны, необъяснимы, недетерминированы. От любви ли Марта отдалась Жаку? Неизвестно. «Может быть я просто хотела съехать подальше от матери.» Любит ли она именно Шарля, а не Жака в Шарле? Неизвестно. «Стань нашим квартирантом». Любит ли Шарль Марту или столь дорогой его сердцу идеал? Неизвестно. «Посмотри на луну». Эта необъяснимость, божественность, естественность поступков одна из характеристических черт героев всех лент Брессона. Их визитная карточка. И она же является второй отличительной особенностью фильма.

Шарль и Марта, прогуливаясь по вечерней Венеции, неожиданно наталкиваются на Жака. Марта забыв все свои клятвенные обещания и уверения в любви бросается к нему. Шарлю же достается от нее лишь прощальный поцелуй. Его возлюбленная снова удаляется в ночь, откуда же и появилась. НО! Возникает стойкая уверенность в том, что Шарля такая печальная размолвка нисколько не тревожит. Он, как и прежде, живет своими мечтами, иллюзиями и они для него более реальны, чем сама реальность.

Итак! После раскрытия характеров персонажей, необходимо сказать несколько слов о технической реализации, фирменном стиле съемки Брессона. Тут большую роль играют незаметные детали: закрытие-открытие двери, движение тела, походка, жесты и прочие незначительные для глаза детали. Также важно, что Брессон переносит место действия (конечно, в силу обстоятельств, а не личной инициативы) в итальянский город Венецию. В данном случае картина от этого значительно проигрывает. Все же Италия больше располагает скорее к телесной, физической близости. Климат, менталитет, воздух все отлично, противоположно особенным атрибутам Северной столицы. В этой Венеции природа, в основном, упорно, бескомпромиссно, бесстрастно диктующая свои законы всем своим поведением дает понять о своем нежелании лицезреть человека со всеми чаяниями, надеждами и мечтами. Возможно, что ни в каком ином миллионном городе человек не чувствует себя более призрачным существом. Но, словно, в качестве компенсации, она дарует петербуржцам чудо, феномен белых ночей.

Венеция же близка к колыбели жизни, подобна щедрой матери, что бескорыстно и регулярно балует своих детей.

В заключение цитата из стихотворения одного несчастного русского мечтателя:

«Кто я? Что я? Только лишь мечтатель,
Синь очей утративший во мгле,
И тебя любил я только кстати,
Заодно с другими на земле.»

Есенин