Кроткая

Кроткая
«Кроткая» - вольная интерпретация повести Достоевского со всеми присущими брессоновскому стилю признаками: пристальным вниманием к деталям, выразительным вплоть до символизации, острый монтаж коротких планов, в которых преобладает показ жестов, пластически и хореографически точных, эмоциональная скудость актерских реакций, скупость диалогов, произносимых без аффектированного интонирования.

Подобный киноязык со своим особым монтажным синтаксисом, предполагает зарифмованность ряда эпизодов, закольцованность композиции, настоящую диктатуру режиссерского замысла, которая ставила даже непрофессиональных исполнителей в столь жесткие рамки, что они не могли вспоминать работу с Брессоном без негодования.

«Кроткая» по концепции дублирует предыдущую картину Брессона «Мушетт», лаконично обогащая ее приметами времени: отгремевшей сексуальной революцией, тотальным овеществлением и превращением искусства в художественную имитацию и симуляцию. Брессон посвящает три эпизода изображению трансформации искусства в современном мире. Сцена в кино (герои смотрят «Бенжамена» М. Девиля, отмеченного так ненавистной Брессону театрализацией), уже не способном завораживать зрителя.

В сцене в театре на постановке «Гамлета» Бресон выбирает наиболее хореографический в пластическом отношении эпизод дуэли Гамлета и Лаэрта, противопоставленный аффектированным предсмертным монологам героев, вслед за этим героиня читает комментарии к «Гамлету», где говорится о необходимости соблюдения чувства меры – того, чего, по мысли Брессона, не достает ни театру, ни кино.

В сцене в музее современного искусства выставлена на показ художественная убогость и концептуальная абсурдность современных инсталляций. Кроме того, структурно значимы сцены, происходящие в музее естественной истории, подчеркивающие богооставленность, физическую одномерность материального мира, к механистическому существованию в котором приговорены герои.

Брессон превращает исполнителей в марионеток, создавая чрезвычайно схематичное, абстрактное повествование, строя его как воспоминание героя у трупа жены, сцена ее самоубийства, по-разному показанная в начале и в финале, закольцовывает фильм – режиссер выбирает специфические изобразительные детали: падающий шарф, опрокинутый стол, распахнутая дверь, подчеркивающие трагизм развязки.

Сюжет как таковой практически отсутствует, фильм движется в сложном лабиринте деталей, каждая из которых эмоционально отточена, эпизоды лаконичны вплоть до секунды, последовательность планов – быстрая, но не чрезмерная. Картина ощутимо жертвует свои содержанием во имя формы, в созерцание совершенства которой постепенно и погружается зритель.

Не случайно Брессона так любят смотреть и анализировать режиссеры, не устающие восхищаться филигранностью его творческой манеры. Лента драматургически целостна, жестко структурирована, не рассыпается в хаосе многочисленных деталей, каждая из которых – точно на своем месте.

Режиссер использует литературный материал лишь как отправную точку для своих стилистических экспериментов, поэтому картину нельзя считать экранизацией в полной мере, это скорее авторский фильм по почти оригинальному сценарию.

Попытка сожительства двух молодых парижан-интеллектуалов, злоупотребляющих седативами
'Кроткая' Брессона принадлежит к той гордой плеяде кинофильмов, что вызывают стойкое желание хлопнуть по 100 грамм не чокаясь и отправиться на боковую.

Режиссеру следовало пойти до конца и полностью лишить кино голоса. 'Кроткой' не требуется текст - он её опошляет. Да и глупо выходит, когда закадровый чтец ответственно заявляет что 'На кофейном столике лежал пистолет...', и тут же камера демонстрирует кофейный столик, на котором лежит пистолет.

У Брессона нет драмы. У него нет мрачного ростовщика, женившего на себе юную деву, исполненную потаенной ненависти к новоиспеченному мужу. Брессоновский владелец ломбарда слишком молод, слишком интеллигентен, слишком хрупок, слишком француз. Слишком кроткий. Это не неравный брак. Они - одинаковы. Их отношения - это косолапая попытка сожительства двух молодых парижан-интеллектуалов, злоупотребляющих седативами.

У Брессона нет 'кроткой'. Доминик Санда чересчур сильная и эмансипированная. Ещё чуть-чуть - и суфражистка. Нету в ней русского смиренного отчаяния. Если Тереза Дескейру травила ненавистного (хуже того - нелюбимого) супруга в прямом физиологическом смысле, то Кроткая в качестве яда использует более изощренное средство - молчание. То самое молчание, которым не воспользовался Брессон.

Аскетичная трагедия Достоевского сидит на актёрах как седло на кобыле - она им так же близка, как мне - ритуалы североамериканского племени Чероки! Кажется, Санда и Франжен вот-вот заржут в голос, схватят по булыжнику и умчатся на баррикады, сверкая пятками! История не работает в условиях сексуальной революции. Брессон хмурит брови и дует многозначительный мыльный пузырь. И зачем он это, спрашивается?

Стоит ли смотреть: нет.

А что стоит смотреть: 'Короткая встреча' Линна, 'Тереза Дескейру' Миллера, 'Кроткая' Борисова, 'Эффи Брист Фонтане' и 'Марта' Фассбиндера.

3 из 10

Хотите экранизировать классику ? Один дружеский совет: не прибегайте к услугам Робера Брессона, ибо он на деле показал, как можно эту самую классику опошлить, извратить и загубить. Думаю Фёдор Михайлович, по повести которого он снял фильм 'Кроткая', не единожды перевернулся в гробу и взвыл от обиды, досады и непонимания. Да, не единожды. В чём же дело, что картина произвела на меня такое удушающее впечатление ? Давайте разбираться.

Первый и главный минус разрыв связи времён или вернее сказать, попытка сделать героев современного общества теми, коими они являлись бы во времена Достоевского. Жуткая попытка, по правде сказать. Если уж и делать их таковыми, то и соответствующие декорации должны быть, а не машины малолитражки и современные проигрыватели. Далее и снова возвращаемся к героям. Они получались настолько картонные и невыразительные, даже несмотря на всю красоту Доминик Санда. Но ей-то простительно, всё-таки дебют. А вот, что делает в кадре Гай Фаржен, одному богу известно. То ли его герой из категории сиди я сам открою, то ли перец настолько продуманный, что в итоге обманул сам себя. Не понятно.

Итак, что мы имеем в сюжете. Девушка. Имени её мы не знаем. Ладно. Бедная. Сводит концы с концами, закладывая дорогие и не очень дорогие сердцу вещи. Любит книги. Но Брессон показал эту любовь, как-то уж очень нарочито. Вы когда-нибудь видели красавицу, от которой не оторвать взор, от её гибкого и стройного стана и прекрасных глаз, за книгой ? Разумеется такое возможно, чего в жизни не бывает, только не в данном случае. Так вот, наша безымянная барышня заходит в одну лавчонку и продаёт распятие. Вот тебе и кроткая. А малый, тот что продавец, видя дивчину в её бедственном положении, решает предложить ей руку и сердце. Как там в Салтыкова-Щедрина, сказано-сделано. Поженились. Привёл молодую жену в квартиру не чета той, в которой она обитала и...пошли проблемы. Молодые люди не общаются, не узнают друг друга, а просто спят вместе. Всего-то.

Финал истории очевиден, как одиножды один один. Трагедия будет. Плохо будет. А с чего бы быть хорошему ? Была без радости любовь и смерть будет без печали, перефразируя известную мысль. Если хотите посмотреть хорошую экранизацию 'Кротокой' Достоевского, то рекомендую кино от тысяча девятьсот шестидесятого года с Ией Саввиной и Александром Поповым.

2 из 10

Скромное кино
Робер Брессон - человек, практически в одиночку пытавшийся повернуть громадную машину кинематографа на путь спасения. Без преувеличений - это настоящий герой и самоотверженный гладиатор, мужественно сражавшийся с хищническими инстинктами толпы, априори понимая, что последняя его не пощадит.

Итак. Метод съемки величайшего визуального аскета всех времен полностью противоречит каким бы то ни было новаторским, модным, популярным кинематографическим решениям. Проанализировав тенденцию развития кино, вы легко заметите, что она экспоненциально возрастает в сторону все большего наполнения и насыщения картинки вплоть до появления абсолютного зрелища - блокбастера, смело разрушающего сознание зрителей и убивающего своим стомиллионным молотом (мощнее несокрушимого Тора) все, что от него отлично. История развития кино до сего печального события предполагает регулярную смену вкусов и направлений. Множество гениальнейших творцов примыкали к ним (например, Антониони, Росселини к неореализму; Феррери, Пазолини к нонконформизму) и только Брессон одиноко и неустанно вплоть до последней (и возможно лучшей) его работы выгибал свою абсолютно ни на что не похожую, несравненную и невостребованную линию развития кинематографа.

Главный элемент картинки Брессона - не конкретная ситуация, эмоция, сюжетная линия, но пустота, ничто которые неизменно их сопровождают. Возможно, будучи единственным режиссером благосклонно и, с уважением, относящимся к зрителю, Брессон намеренно оставляет лакуны, которые заполняем мы сами. Тогда-то и включается почти атрофированная сегодня функция души - воображение. Но также, как собирая кубик-рубика можно достигнуть только одного верного результата, так и зритель в итоге невольно (но самостоятельно) приходит к ошеломительной истине.

'Истина - это смерть'. Так говорил современный Брессону писатель Луи - Ф. Селин. И действительно почти каждый фильм режиссера изображает трагедию. Даже форма, посредством которой она преподносится способна вызвать почти панический ужас. Как и в реальности в ней начисто отсутствует пафос и картинность. Это обычное событие в череде бессмысленных событий, которое просто может уничтожить вас. Такова смерть несчастной Мушетт, канувшей в воду подобно камню (через секунду водная гладь восстанавливается), так умирает бедный ослик бальтазар (среди стала овец, не обращающих на него никакого внимания), так же и девушка, добровольно умертвившая себя, запросто растворилась в небытие. Но вот Федор Михайлович некогда не прочитал о ней маленькую газетную заметку, которая в итоге породила одну из лучших повестей мировой литературы о супружеской жизни.

Не в силах взвалить на себя ношу анализа столь почтенного произведения, я лишь замечу, что на мой взгляд, это притча о необъяснимом. Героиня как бы олицетворяет собой высшую нравственность и добродетель. В некотором смысле Достоевский пошел против церкви и христианства, ибо самоубийство героини его 'фантастического' рассказа - абсолютно чистый и нравственный выбор. Это одновременно и нежелание обманывать своей привязанностью горячо любящего ее мужа (поэтому и деспота) и отвержение материальной ростовщической мещанской жизни и...что-то еще, не поддающееся никакой логике, анализу или описанию.

Именно это 'нечто', как мы уже поняли, Брессон умеет ловить как никто другой. Поэтому он постоянно вновь и вновь возвращается к Достоевскому, лучшему художнику необъяснимых сторон души человека.

Но, напоследок, возвращаясь к вопросам истины. Безусловно, Брессон - очень мрачный художник, недаром любимый фильм Ханеке - его 'Наудачу, Бальтасар'. Но наряду с откровенной, режущей глаза чернотой, истиной небытия, в его фильмах неизменно присутствует и другая, совершенно призрачная, далекая и недостижимая, но...столь же реальная правда. Действительно, если признать, что существуют вещи абсолютно непознаваемые, алогичные и необъяснимые, более того, они окружают нас постоянно (и мы сами - одна из них), то возможно, что строго необходимый и неизбежный 'феномен' смерти и, конечно, порождаемая им безысходность - просто химеры. Творчество скромного француза тому доказательством. Раз вы прочитали это, значит он жив.