История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж

Оригинальное название «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», порождавшее достаточно вопросов (кого любила? почему не вышла?), первоначально было изменено на «Асино счастье», которое по просмотру и вовсе ставит в тупик — где же это счастье? Его нам не показали — вместо этого Кончаловский продемонстрировал незатейливую, жирными мазками написанную картину реальной деревенской жизни с ее лицами, характерами, речью. Сюжетная линия нужна режиссеру постольку-поскольку (оттого и профессиональных актеров задействовано всего трое): он стремится минимизировать свое вмешательство в естественный ход событий, его искусство не имитирует жизнь — оно и есть жизнь. Без прикрас и ухищрений она похожа на сырую глину, из которой идеологические руки так и чешутся вылепить советского голема с четко поставленными целями и задачами, вдохновленного идеей — но зачем? «История Аси Клячиной», сродни «Прибытию поезда», ошарашивает не содержанием, но самой возможностью формы — художественная документалистика. Кончаловский представил своеобразный антропологический портрет населения, который в отрыве от эпохи и прототипов удивительным образом представляется еще нагляднее и страшнее.

«История Аси Клячиной» — это трезвый гость на пьяной разудалой гулянке, не к месту и некстати травящий грустные байки. Культ развенчали, в космос полетели, Кузькину мать показали — чего же вы невеселы? Неужто скучно вам коммунизм строить? Жизнь простого люда по Кончаловскому далека от грандиозных свершений и будто совсем не встревожена наступившей оттепелью — какая уж тут оттепель, когда промозгло внутри, зябко от неустроенности и безысходности. Желание партийных чиновников вырезать отдельные сцены и целых персонажей более чем понятно: нельзя допустить монолог ветерана со словами «я — битый победитель»; нельзя одобрить диалог «за что сидел? — да не за что». В стране, где оптимизм и энтузиазм есть краеугольная составляющая идеологии, кощунственно выглядят равнодушное уныние, смиренное терпение и такое простое человеческое несчастье. Наглядное подтверждение оторванности образов пропаганды от реальных непременно заденет привыкшего к лакированной картинке зрителя — деревни без открыточных домиков, сельскохозяйственные работы без воодушевляющих песен, люди без улыбки. Неужели я живу в такой стране? Оттого и потребовалось картине двадцать лет, чтобы добраться до экранов, перед которыми сидели те, кто не боялся честных рассказов о несчастливой жизни в таком счастливом государстве.

6 из 10

Эта необычная лента оказалась одной из т. н. «полочных» в советское время. Причин видится как минимум две (может, их было больше). Первая — это эстетика Кончаловского, основанная на реализме модного ныне мокументари. В общем-то он перенес ее в Клячину прямиком из своего дебюта — Первого учителя. Но в силу современности и актуальности сюжета, а не мифологичности, основанной на столпах советского кино — Довженко, в первую очередь — ну и того факта, что речь шла не о какой-то там среднеазиатской глуши, а о России, этот приём смотрелся теперь иначе. Поэтому идеологически фильм и впрямь виделся чрезмерно принижающим достижения советского строя, что в сельском хозяйстве, что в культуре (моральной и политической) колхозников. А тут ещё даже не псевдодокументальные, а натуральные вставки об одном из претендентов на сердце Аси, носящем на груди тату в виде портрета Сталина, а затем и противовес — дед, рассказывающий о лагерной жизни, да ещё делающий политические выводы (не противоречащие, впрочем, официальной доктрине того времени)… Наконец, «богато» обставленный быт самой Аси. «Богато» в смысле историчности самой героини, у которой в семье женское всегда господствовало над мужским (и в этом продолжение феминистской линии Первого учителя), а светское соседствует с отнюдь не кажущимся формальным религиозным. Такой идеологический набор интересен сегодня — во внеидеологическое время. А тогда мог вызывать если не неприятие, то непонятие как минимум.

Да и сама история девушки, забеременевшей вне брака — тоже тот ещё жест, особенно если учесть блистательно срежиссированную, и не без аллюзий, сцену родов в поле (вне деревни) и очень своеобразных «волхвов» в виде военных… Парадоксально, что главные советские (вернее, коммунистические) идеологемы фильм, скорее, защищает — коллективизм в труде, самоопределение личности и, не явно, идею прогресса. Недаром, в финале символично рушится вагончик как здание прежней жизни на колёсах, прирастание заново корнями к земле — кто-то скажет, что это застой, но для режиссёра это могло быть знаком конца социальных потрясений, в которых драма Аси Клячиной становится в полной мере личной (пусть и на разрыве между городским и сельским парнями). Тем не менее, необычность подачи и сомнительность с точки зрения идеологии брежневских уже времён сделали, видимо, вещь «полочной». С этой позиции даже чтение совсем не героическим возлюбленным Аси одновременно журнала мод и 10 дней, которые потрясли мир — смотрится иронической (и грустной тоже) усмешкой над далёкими уже идеалами героического Октября.

Вторая причина лежит вне идеологии и может показаться не очевидной для многих, кто является противником «советов» в складывании картин на полку. Парадоксально, но этот подход стоит назвать художественно-продюсерским. Новаторство новаторством, а кино должно смотреться, а Ася разваливается на блестяще сконструированные, но неочевидно согласуемые между собой части. Пойдёт ли зритель косяками на такой авторский фильм? Сомнительно. Зная (по некоторым документам) практику советских худсоветов, можно догадаться, что к таким аргументам прислушивались не реже, чем к замечаниям цензоров. Ограниченность и триумф советской киносистемы в том и состоит, что образование делало режиссеров-авторов, которых все остальное заставляло делать массовое кино. Недаром тот же Кончаловский снял затем вполне зрительскую мелодраму (хотя и не без изысков) «Романс о влюблённых». Принципами массовости пренебрегали и ещё два полочных режиссёра — Аскольдов (его Комиссар совсем уж артхаусным оказался) и Герман (тому все-таки разрешали снимать). Кстати, ряд его вышедших фильмов и некоторых фильмов Михалкова, Гайдая и прочих советских мастодонтов были куда более оппозиционны, нежели «Ася Клячина».

Надо бы ещё учесть и то, что со времён Перестройки телевидение показало фильм Кончаловского от силы пару раз… А жаль — многое из современной фестивальной коньюнктуры буквально выпестовано этим отечественным шедевром, примечательного, помимо исключительного по тем временам использования непрофессиональных актёров и документальной сьемки, ещё и профессиональной и тонкой игрой Ии Саввиной, добавившей к своей природной чуткости и интеллигентности нечто из русского народного характера в полном соответствии с оригинальным названием «История Аси Клячиной, которая любила одного, да не вышла замуж, потому что гордая была».

Иногда большие фильмы лежат на полках по двадцать лет. Почему этот фильм большой? потому что современный. До сих пор и всегда. он о том, как в любые времена где-то рядом гудят танки, в газетах пишут про НАТО, и здесь же люди возвращаются с войны, любят друг друга, рожают детей. это фильм о женщине и матери, которую никогда не поймут мужчины. И ещё этот фильм — талантливый. Кончаловский взял только трёх профессиональных актёров, остальные роли отдал обычным сельским жителям. И все справились. Людям не понадобилось профессиональное образование, чтобы рассказать правду. Они — настоящие, искренние, честные, не боятся камеры. Редкий случай, когда художественное кино становится документальным, когда искусство перетекает в жизнь. Ия Саввина не потерялась в этой настоящей среде и ни на секунду не актёрствует — она соль этой земли, её основа. «История…» — тот редкий случай, когда находится ответ на сложный вопрос — как избежать пафоса и ненужной поэзии, как при этом опоэтизировать обычную жизнь, незаметное сделать заметным. Жаль, что сегодня такой фильм никто не снимет.

«История Аси Клячиной…» — оказавшийся на полке на двадцать лет, смелый для советского кино эксперимент по адаптации формальных новаций неореализма к российским условиям, сейчас воспринимается как социальный документ, кинематографический эквивалент «деревенской прозы». Правдивый, чурающийся фальши, лакировки и идеализации, которыми так изобилует сталинское кино о колхозниках, фильм Кончаловского отвергает нарративную конструкцию в пользу детализированного бытописания.

Скорее штрихи к психологическим портретам, эскизы, чем законченные образы, в комплексе создают картину тем более убедительную, что истории, рассказываемые персонажами, — их собственные. Программный отказ от поэзии, лирики и мелодраматизма, был расценен цензорами как очернение облика деревенских жителей, которые предстают во всей своей невежественности и ограниченности интересов, чуждые пафосу коллективизации, однако, в них нет того агрессивного хамства, ставшее распространенным стереотипом городских представлений о деревне.

Впервые в советском кино можно увидеть последствия пропаганды бездуховности, которую внесла в деревню советская власть, насаждая идеологический суррогат веры: потеряв становой хребет, люди оказались разобщены, погруженность в материальную сторону жизни предстала во всей своей бессмысленности. Апофеозом жизненной прозы становятся роды Аси в грязи: новый человек приходит в несовершенный мир, лишенный нравственных ориентиров. Лица деревенских жителей отмечены печатью безысходности, беспросветности каждодневного бесцельного труда, застольные песни спонтанно выражают их бессознательную тоску по чему-то большему, чем мир, движущийся к коммунизму. Вспоминаются слова Некрасова: «Этот стон у нас песней зовется».

Работая с мастером создания пластических метафор Г. Рербергом во второй раз (после «Первого учителя»), Кончаловский добивается от него создания густонаселенного кадра, изображения, кишащего деталями и подробностями, вместе с тем работа оператора ненавязчива, не причиняет дискомфорта непрофессиональным исполнителям, что позволяет им чувствовать себя естественно.

Безусловно, главным стилевым приемом стало участие лишь трех профессиональных актеров, помещенных в гущу народной жизни. Актеры придают своим героям объем, психологическую силу вроде бы теми же выразительными средствами, что и непрофессионалы, однако, их инородность заметна на всем протяжении картины. В отличие от Пазолини и Росселлини, которые были способны высечь трагическую искру из непрофессионального исполнения, Кончаловский ограничивает жителей функцией колоритного фона для основного действия.

Несмотря на ослабленность драматургии, сюжетная коллизия все же присутствует — любовный треугольник, где каждый любит неразделенно. Беременность незамужней Аси — еще один скандальный ход режиссера, ставящий вопрос об обесценивании брака в деревне, ведь он потерял статус таинства усилиями атеистической пропаганды, так что же удивляться падению нравов? То, что актеры, стремясь не выделяться из непрофессиональной массовки, все же мелкими, но точными штрихами придают своим героям многомерность говорит скорее об их мастерстве, чем о стилевом просчете, хотя Кончаловский должен был учесть подобное, если стремился к последовательности в эксперименте с формой.

Работая без музыкального сопровождения, отвергнув жесткий сценарный детерминизм, режиссер мастерски преодолел опасность скучного документализма, заложив основы русского неорелизма, повлияв на ряд современных режиссеров (Л. Боброву. например), но в отличие от итальянских коллег, он не стремился придать истории острый трагический характер, вызвать у зрителя возмущение несправедливостью социальной ситуации (как Росселлини и Де Сика), предпочтя интонацию очерка, наброска, не пытающегося стать произведением искусства.

Этот отказ быть эстетическим артефактом ради гораздо более скромных задач — исследовательских и дескриптивных особенно ценен сейчас, в эпоху тотального терроризма знаков и арт-объектов, везде навязывающих свою мнимую ценность. «Историю Аси Клячиной…», программно отрицающую советскую идеологическую лакировку деревенской жизни, можно воспринимать и как неосознанный манифест против постмодернистского панэстетизма, даром, что снята картина была в 1967 году, то есть всего лишь через год после того, как Антониони засвидетельствовал начавшуюся виртуализацию реальности в «Фотоувеличении».