Письма к живым

Студию «Беларусьфильм» не минул общий для 1960-х годов симптом усложнения киноязыка при сохранении идеологического и социального госзаказа на уровне тематики. Так, и «Письма к живым» связаны с неприкасаемой с позиции оценки темой Великой Отечественной войны, но решается эта тема весьма нетривиально. Надо отметить, что это черта общая для разных искусств в системе официальной советской культуры конца 1950-х- 1960-х годов. Например, тогдашние так называемые эстрадные поэты писали и про строительство ГЭС, и про мир во всем мире акцентным стихом футуризма, что порождало неминуемый конфликт формы и содержания. И это коренное отличие оттепельного и постоттепельного искусства от искусства 1910—1920-х годов.

Дело в том, что если мы вспомним тот же киноавангард 1920-х годов, то увидим совсем другое его «устройство». Эстетика там не противопоставлена идеологии, а скорее порождает ее эффект, во-многом, мифологизируя реальные события в «Броненосце Потемкин» и многих других фильмах, но тем самым создавая мощные архетипические образы-эмблемы, которые давно стали одними из самых узнаваемых в искусстве кино. А вот в фильмах 1960-х годов часто видно желание приделать к телеге бензиновый мотор. Конечно, внутреннего скепсиса следующего десятилетия в таких фильмах еще не найти, но очевидно, что создатели фильма видят свою задачу как бы в двойном ракурсе: и план по идеологии выполнить, и аккуратное равновесие формы и содержания соблюсти. Так, в «Письмах к живым» эту функцию выполняют и операторская работа, весьма изощренная и местами интересная, но по большей части избыточная (что порождает подчас ложный символизм тривиальных сцен или же символизм чрезмерный, там где он и так есть), и монтаж, провоцирующий регулярные лакуны в сюжете, что ослабляет непрерывный нарратив типичных «праздничных» лент советского кино.

Так же надо учесть, что едва ли не главная причина изменения подхода к типичной для соцреализма сюжетной формуле «пронести свет идей через десятилетия на примере личности или коллектива» — изображение не мужской, а именно женской судьбы. Прошли те времена, когда образ женщины представал лишенным всякого намека на личное даже не как мелодраматическое, а как существующее хотя бы в слабой связи с идеологическим. Героиня фильма не изможденный аскет большевизма, хотя отсвет псевдожитийной образности наброшен на первые сцены, слабые именно по причине неуместной символизации. В фильме уделяется место разным сторонам ее характера, хотя назвать его очевидно индивидуальным все же нельзя: идеологические фильтры сильны, поэтому все мало-мальски подходящее «подшивается» под ее идейную стойкость. Например, осторожное упоминание о репрессиях, связанное с изображение застенков НКВД в поистине кафкианском стиле (бесконечные ряды каталожных шкафов, на фоне которых проводится допрос героини), добавляет нюансов в духе истории Иова. Лишенная партийного билета, но не утратившая коммунистической веры героиня предстает то в образе Маты Хари, то едва ли не Жанны д`Арк, и тем самым становится возможным эффект характера и «неповторимой судьбы», которая на самом деле обрисована то мелодраматическими, то вполне авантюрными красками.

Однако на фоне типового исторического и военного кино фильм смотрится очень даже неплохо. Эксперименты чаще идут ему на пользу, нежели вредят, а принудительный идеологический комплекс не затмевает художественных решений.

7 из 10