Режиссер: Андрей Тарковский

Не каждый режиссер себе может позволить отдавать себя в фильме целиком открывать сокровенное и не бояться показаться смешным, ранимым или серьезным.

Я увидела этот фильм на днях на выставке посвященной 80-летию Тарковского на Солянке, организация была не ахти какая, не было программы или грамотной расстановки, чтобы можно было окунуться в атмосферу самого сложного непонятного и тем притягательного режиссера. Сначала первый зал где были фотографии со съемок, любительские, домашние зарисовки под музыку из «Жертвоприношения» это впечатлило. Затем поднялись наверх где почему то унылым голосом Гордона шел фильм из нарезок всей нашей художественной киноиндустрии от картины «Начало» до «Иронии судьбы..» про Тарковского ни слова, мы оказались в изумлении и посмотрев афиши «Сталкера», «Зеркала» и «Ностальгии» уже побрели на выход, как вдруг нам предложили спуститься в подвал где тоже шла ретроспектива фильмов, ради интереса спустились и уже не хотелось уходить. На экране бегал Тарковский в резиновых сапогах и ставил очередной кадр, это было завораживающее действо. Как режиссер может быть и сценаристом и оператором и стилистом подбирая цвет костюмов, грим, и главное как это ему удалось. Безусловно с ним рядом было тяжело работать, но видя что это человек живет чтобы снимать кино, он нашел команду единомышленников и получился шедевр.

Скажу прямо этот фильм оставил впечатление намного сильнее чем само «Жертвоприношение» ибо это и было само действо, само переживание, как показать как героиня должна упасть, как должна быть показана молитва, самое сильное впечатление на мой взгляд. Как режиссер выворачивает себя, отдает на алтарь кино самого себя, на это просто не возможно смотреть без сопереживания, без глубины, без отдачи.

Сцена с черемухой была забавна, когда видно что люди буквально искромсали целое дерево и несколько часов готовились к сцене…«Черемуха в цвету — это невеста!… Через 10 минут все убрать!» И конечно же финальная сцена когда камера отказалась работать под таким напряжением, я думаю невозможно передать разочарование, ведь это главная сцена фильма. Что можно принести в жертву ради своей семьи как ни себя и все чем ты занимаешься. Сам Тарковский считал что кино управляет режиссером, но режиссер не должен класть себя на алтарь искусства, но как видно по трагичной судьбе талантливого режиссера, одно неотделимо от другого. Вообще талантливый человек собирает вокруг себя других талантов, и композиторов и операторов одним словом единомышленников с которыми можно сделать такое кино какое созрело в голове кинотворца. Если затем кто — нибудь из окружения, в данном случае жена Тарковского брала кинопроцесс в свои руки и тихо создавала свои правила, разведя тем самым Тарковского и Рерберга, тем самым сломав может быть гениальный тандем, который подарил бы нам еще больше талантливых и красивых кинолент. Тарковскому пришлось делать все самому по памяти, углубляясь в самого себя и выражать себя в своих картинах иногда через тех талантливых людей с которыми он работал.

И все же дом был отстроен и полыхал уже намного сильнее чем в первый неудачный дубль и все получилось и жертва была принесена.

К сожалению талантливый мастер был разочарован и ругал Россию за нашу лапотность и простоту, поэтому многие наши талантливые люди уезжают и умирают заграницей так и не найдя признания на Родине после смерти, это факт. И благодаря той же Европе и Михалу Лежиловскому мы можем оценить такое творение как данную киноленту.

По поводу музыки только одни восхищения, как и во всем Тарковский скрупулезен, во всех его фильмах даже тишина несет свой духовный посыл и раскрытие.

Наверное невозможно передать как было тяжело Тарковскому снимать этот фильм, зная что он уже болен, он хотел успеть все высказать и вначале фильма идет монолог который предвосхищает вечное молчание. Но все же до конца боролся и надеялся на чудесное спасение. Пока есть вера — ты жив.

«Если ты будешь делать какой нибудь ритуал каждый день в одно и то же время — мир изменится»

10 из 10

Многогранность и противоречивость фигуры Андрея Тарковского и бесспорное значение, оказанное им на развитие отечественного и мирового кинематографа, позволяют снимать о нем самые разнообразные документальные фильмы. Воспоминания, посвящения, биографии, аналитика, производственные ленты — за последние 45 лет было поставлено не менее двух десятков неигровых картин, так или иначе описывающих жизнь, творчество и мировоззрение Тарковского, причем режиссерами этих фильмов нередко выступали мастера кино со всего света: от Глеба Панфилова и Александра Сокурова до Криса Маркера и даже самого Тарковского. В 1988 году свой взгляд на выдающегося русского режиссера, основываясь на совместном с ним опыте создания «Жертвоприношения», представил шведский монтажер Михал Лещиловский.

Какой же путь подхода к столь непростой теме он выбрал? Как ни парадоксально, все сразу. Конечно же, в первую очередь «Режиссер: Андрей Тарковский» — это рассказ о кинематографисте. Лещиловский постепенно показывает, сколь тщательно его герой прорабатывал свои картины, что использовал в качестве вдохновения, чем отличался от своих коллег и современников, как писал сценарии, насколько активно участвовал в работе художника-постановщика и своеобразно взаимодействовал с актерами, в каком постоянном напряжении находился и насколько личным он считал процесс создания фильма. В то же время ленту можно рассматривать и как фильм о создании «Жертвоприношения», наблюдающий за работой ключевых членов съемочной группы и освещающий процесс производства наиболее важных сцен, от изначальной идеи и первого сценария до монтажно-тонировочного периода. Наконец, это и фильм-мемориал, созданный, несомненно, под впечатлением от скоропостижной смерти Тарковского и буквально посвященный Учителю и его Учению: Лещиловский время от времени использует материал из мастер-класса Тарковского и монтирует его со снятыми уже в Швеции размышлениям мэтра на лоне природы, для пущей «мраморности» посвящения замыкает свой фильм в цитаты из Книги Экклезиаста и не упускает возможности провести «раковое» сравнение героя «Жертвоприношения» и его автора.

В результате «Режиссер: Андрей Тарковский» производит впечатление работы эклектичной и лишенной определенного внутреннего центра, созданной скорее под воздействием эмоционального порыва и использующей весь доступный материал, который сам по себе обладает определенной информационной ценностью, но объединенный в один полуторачасовой фильм, касается множества тем и в полной мере не раскрывает ни одну из них. Так, в отображении режиссерской самобытности Тарковского ленте явно не хватает последовательности: предпочитая ассоциативный монтаж, Лещиловский в отдельных эпизодах дает представление о том, как автор работает на каждом этапе производства картины, но ему редко когда удается показать связь этих этапов — а ведь эта связь имеет немалое значение для целостности картин самого Тарковского. Когда же речь заходит об исследовании человека и теоретика, шведский режиссер, конечно, пытается связать мироощущение и концепции Тарковского с непосредственной практикой создания фильма, но подчас подходит к делу слишком буквально, например, самонадеянно пытаясь в одном непродолжительном эпизоде отразить фундаментальную идею кино как «запечатленного времени».

Недостаточную проработанность и связность материала Лещиловский пытается компенсировать, повышая «разговорное» содержание фильма, проговаривая все ключевые идеи и нередко прибегая к закадровому комментарию, зачитываемому спокойным и глубоким голосом Брайана Кокса. Режиссер вообще явно имеет склонность к использованию тех или иных «посредников», будто опасаясь обращаться непосредственно к исходному материалу. Например, он вводит в фильм четыре эпизода с участием второй жены Тарковского Ларисы, которая, в частности зачитывает отрывки из дневника мужа и рассказывает о его снах. Опять же, с точки зрения информативности и важности для понимания творчества режиссера эти строки по-своему важны, но ради их включения в фильм Лещиловский прерывает живую и динамичную хронику создания «Жертвоприношения» на шведской площадке, полной холодных сине-зеленых тонов, возмутительно бежевыми и подчеркнуто-скованными планами интервью с Ларисой Тарковской, которое проходит по всем правилам формата «говорящих голов» и еще больше разрушает цельность ленты.

Таким образом, в своей дебютной режиссерской работе Михал Лещиловский совершает немало просчетов. Впрочем, в своей основной деятельности монтажера он все же демонстрирует определенный профессионализм и понимание того, как вовлечь зрителя в фильм. Он часто меняет точку зрения на Тарковского, регулярно вводит в кадр новых персонажей, заботится о том, чтобы зритель усваивал их имена и, так сказать, «функции» в производстве картины, а также постоянно поддерживает связь между материалом со съемочной площадки и соответствующими отрывками из финального варианта «Жертвоприношения». Наконец, Лещиловский в верной последовательности выстраивает прогрессию рассматриваемых сцен от самых простых и камерных до наиболее сложных в постановке, требующих дополнительных технических изысков, эффектов и массовки. Кульминации же «Режиссер: Андрей Тарковский» достигает, когда в кадре разворачиваются печально-известные съемки пожара в доме главного героя, на первом дубле которых одновременно отказала часть пиротехники и камера оператора Свена Нюквиста. Этому эпизоду, разворачивающемуся по, казалось бы, классической драматургической схеме «борьба-поражение-отчаяние-возрождение-борьба-триумф», Лещиловский уделяет более 15 минут и, сведя к минимуму сторонние комментарии, достигает поразительного результата.

В этом, пожалуй, и состоит особенность ленты «Режиссер: Андрей Тарковский» как документального фильма о поистине неординарном кинематографисте. Чем меньше фактор внешнего режиссерского воздействия и чем большее внимание сосредоточено непосредственно на герое фильма, тем эффективнее картина Лещиловского работает. Постоянно пребывающий в движении, неподдельно живой, непрерывно думающий и чувствующий, активно взаимодействующий с окружающим миром Андрей Тарковский перед камерой проявляет редкую киногеничность: один только открывающий кадр фильма, наблюдающий в течение полутора минут изменения на крупном плане лица режиссера, говорит о нем больше, чем формально-информативные словесные комментарии, к которым режиссер обращается в дальнейшем. Как суть фильмов Тарковского зачастую оказывается неподвластна пересказу, так и сам он лучше познается через изображение. Вернее, не познается (сам Тарковский открыто выражает свое неприятие этого процесса), но скорее ощущается, проступает в каких-то внезапных и мимолетных эмоциональных комментариях, в неожиданном, произошедшем, скорее всего, от волнения в эпицентре съемочного процесса, переходе с русского языка на итальянский. В такие редкие моменты, когда Лежиловский буквально вытесняется из пространства фильма обаянием и энергией Тарковского и уравнивается в правах и возможностях со зрителем, происходит долгожданный эмоциональный контакт.

В конечном счете, не так ли — через эмоциональное, интуитивное, заведомо непознаваемое — можно пытаться раскрыть столь сложный образ? Использовать приемы самого Тарковского, чтобы рассказать о нем — задача достойная его ученика, чрезвычайно сложная и требующая определенного чутья. Возможно, не пытайся Михал Лещиловский как можно более полно и подробно отразить внешние стороны творческой жизни своего учителя и не создавай он изначально фильм-посвящение, эта задача вполне могла бы оказаться ему по плечу.