Санта Эсперанса

Сейчас уже неизвестно, кто первый произнес фразу о том, что «миром правит случай», но жизнь не устает подкидывать все новые и новые подтверждения этому тезису. Судьба советского режиссера Себастьяна Аларкона — очередное тому доказательство. Воспитанник духовной семинарии, он приехал в Москву в начале 70-х в группе отобранных для обучения в советских ВУЗах чилийских студентов, чтобы учиться на инженера. Но поступать в технический институт 19-летний юноша не стал, а, набравшись наглости, отправился искать, «где тут на режиссера учат». А дальше, когда оказавшийся очень упорным молодой человек все-таки доказал приемной комиссии, что его стране достаточно инженеров, а вот кинематографистов катастрофически не хватает — в Чили случился путч, и студент ВГИКа из далекой латиноамериканской страны моментально оказался востребованным. Не случись пиночетовского переворота, вряд ли бы молодой чилиец получил возможность стать соавтором великого советского документалиста Романа Кармена. Не будь у него такого бэкграунда вряд ли бы кто доверил безвестному иностранцу снимать художественный фильм о событиях в его родной стране (пусть и под чутким руководством более опытных режиссеров Бориса Щукина и Александра Косарева). И уж, конечно, не случись предсказуемого (пусть и по далеким от искусства причинам) успеха «Ночи над Чили» на московском кинофестивале, Аларкон не получил бы советского гражданства и не имел бы возможности работать в советском кино.

Но все это произошло, и СССР получил режиссера с весьма своеобразным, узнаваемым с первых кадров своих фильмов почерком; умевшего, как мало кто другой, открывать неизвестных актеров (Сергей Газаров и Сергей Векслер — этими именами мы обязаны именно Аларкону) и обладавшего редкой способностью балансировать на грани жанрового и авторского кино. К сожалению, в какой-то момент это умение ему отказало, и в годы перестройки режиссер ринулся в омут «кооперативного» кино, снимая зубодробительно пошлые комедии — но время было такое. Много кто тогда делал и поступал так, что потом за эти поступки было стыдно. В своем последнем на сегодняшний день фильме «Косухи» Аларкон словно извиняется за те годы, рефлексируя и отчаянно пытаясь вернуться в Советский Союз, чтобы остановить развал великой страны. Но лучшей машиной времени, наверное, все-таки являются те фильмы, которые он снял тогда, когда будущей трагедии еще ничто, как казалось, не предвещало, и перед молодым режиссером, столь удачно вошедшим в кинематографический мир своей новой страны открывались все дороги.

После успеха «Ночи над Чили» уже ничто не могло помешать Аларкону приступить к самостоятельной работе. Ни его иностранное происхождение, ни даже то, что окончил он, вообще-то, факультет кинодокументалистики, а снимать собирался игровое кино. Впрочем, «Санта Эсперанса» стал еще одним доказательством, что неизвестно, какой из чилийца вышел бы автор документальных фильмов, а вот кино художественное он снимать умел. Конечно, здесь нет еще многого из более позднего Аларкона (прежде всего, его постоянного соавтора Александра Адабашьяна), зато уже есть своеобразный почерк, внимание к мелким деталям, шикарно проработанные персонажи (даже самые второстепенные) и умение выстроить экспозицию так, чтобы у самого скептически настроенного зрителя не осталось бы никаких сомнений: перед ним самая настоящая «заграница». Что же до политической ангажированности картины, посвященной «борцам против современных фашистских диктатур», то это было не более, чем необходимой индульгенцией перед контролирующими органами.

На самом деле, никаких политических взглядов Аларкон не имел. Он просто хотел снимать кино, бредил кино, любил кино, и ради кино готов был на любые компромиссы. А потому за внешней политплакатной фактурой «Санта Эсперансы» скрывается совсем иная начинка. Похожая на ту, которой наполнил свой шедевр «Татарская пустыня» Валерио Дзурлини. У Аларкона, точно так же, балом правит затягивающая в свой безнадежный водоворот серая скука. И даже пейзажи пустыни очень похожи: безжизненная красная земля, где до ближайших людей сотни и сотни километров. И пусть «Санта Эсперанса» формально разделена на два лагеря — фактически охранники и заключенные представляют собой единую людскую массу, похороненную в глубине затерянных земель. И здесь охраняемые даже имеют некоторое преимущество перед охраной — у них есть надежда на будущее и воспоминания о прошлом, которые флэш-ремнисценциями всплывают в памяти центральных персонажей, а у их конвоиров ничего этого нет. Вот и придумывет Комендант для себя бесконечные интеллектуальные поединки со своим контингентом, поддерживая убежденность в собственной правоте, а на самом деле — просто развеивая скуку.

А его противники… Если бы стороны поменялись местами, ничего бы не изменилось. Только тогда скучать пришлось бы дону Лоренсо, одному из лидеров заключенных, который так и не нашел ответа на риторический вопрос Коменданта: «Что бы вы сделали с нами, если бы победа осталась за вами?». Впрочем, как и любой риторический вопрос, этот не нуждался в ответе. Ничего бы не изменилось. Была бы та же скука, тот же песок, и тот же дон Лоренсо, только в кресле начальника. Нет, это никакая не фронда со стороны режиссера — он нисколько не симпатизирует победителям и вполне искренне находится на стороне проигравших. Просто констатация факта — сложись обстоятельства иначе, и Аларкон без проблем бы поменял полюса. Помните — про тот самый случай? Не было у молодого режиссера никаких политических убеждений, потому он легко и свободно заполнял вакуум заимствованием уже существующих лозунгов, не придавая им в то время никакого значения. Зато людей… Людей он выписывал так вкусно и сочно, словно портретисты эпохи классицизма. И пусть сюжет «Санта Эсперансы» не отличается оригинальностью, пусть действие течет медленно и тягуче, пусть финал выглядит притянутым за уши — но составленное из актерских миниатюр тело картины заставляет с нетерпением ждать каждой новой сцены.

Ведь кажется, что оригинального в соблазнении скучающей похотливой медсестрой юного невинного семинариста? Но Маргарита Терехова в своем фирменном образе (ну, как тут Миледи не вспомнить!) превращает ее в собственный бенефис. А персонаж Брондукова? Притворяющийся юродивым Непомусено — это кривое зеркало правды, которую боятся сказать другие персонажи фильма (а возможно и сам режиссер). Павел Кадочников — как всепонимающий мудрец, не собирающийся тратить силы на бесполезные споры и убеждения, чтобы ударить в нужный момент. Каждый образ — любовно прописан, каждый индивидуален, а вместе они создают композицию, на которую хочется любоваться снова и снова, вне зависимости от развития действия и идей.

«Санта Эсперанса» на долгие годы задал вектор фирменного стиля Себастьяна Аларкона, в котором целое складывается из калейдоскопа мелких деталей и оказывается менее значимым, чем частное. В котором каждый эпизод — это маленький фильм, а раскрытие идеи происходит за счет соединение в единое целое череды малозначимых картинок. Пока это было только начало большого пути, но оно уже обещало многое.