Змий

Липкие, мерзкие пальцы страха, касающиеся горла. Так тяжело дышать. Учащенное сердцебиение, набат пульса, стучащий кровавыми переливами волн в ушах. Густая паутина неизвестности, и каждый новый шаг, поступок, деяние, каждая мысль, ещё не высказанная, но уже вызревшая ведёт к неизбежной встрече с прошлым, от которого так легко отмахнуться, забыть, ведь зачем вспоминать то, что не важно. Но прошлое беспощадно, грехи не искупить просто раскаянием, от них не откупиться пачкой купюр, небрежно брошенных на стол, ибо цена чересчур высока, а причиненная боль чересчур невыносима. Плендер как удав медленно увлекает свою жертву в бездну пороков, манит сладостью новых грехов, искушает слабостью плоти и иссушает душу, и лишь потом убивает. Не всегда физически, но всегда морально, психологически. Но в этот раз игра зайдет слишком далеко.

«Змий» Эрика Барбье, его третья по счёту полнометражная режиссерская работа, ставшая экранизацией бестселлера «Плендер» культового английского беллетриста Теда Льюиса, известного по книге «Убрать Картера», на первый взгляд всего лишь продолжает давнюю традицию во французском жанровом кино — переносить в мир франкофонный бульварный в общем-то пальп, наращивая при этом на его ломброзоподобный скальп элементы социополитического панорамирования. Отчасти наследуя Клоду Шабролю и Жоржу Лотнеру, но при этом в открытую подыгрывая и немногочисленным постнуарным образчикам французского кино (как «Не говори никому» Гийома Кане, к примеру), фильм Эрика Барбье в сущности демонстрирует не однополярную стереотипическую жанровость, но тотальную всеохватность, в финале вырастающую в прямой социальный комментарий самого обличительного толка.

Экспозиция «Змия», если не брать в расчёт эпизодическое явление Жозефа Плендера, чрезвычайно характерна для всего современного европейского кино, а не только лишь французского: эдакая экспрессивная зарисовка жизни миддл-класса, где чётко Барбье очерчены темы умирания чувств (не любви даже) в браке, где фундаментом всего изначально было стремление выйти «из грязи в князи». Причём грязь эта, самая что ни на есть пролетарская, старательно вычищена Венсаном Манделем, до стерильности, тотальной благообразности, словно прошлого у него и не было вовсе. Маска модного богемного фотографа успешно надета, и содрана она будет с мясом, кровью, с садистическим наслаждением много позже. Картина по первости сгущенна в своей (мело)драматичности вплоть до того, как «Змий» с появлением в жизни Венсана распутной героини Ольги Куриленко превращается в эдакий эрзац «Рокового влечения». Но Эрик Барбье не педалирует в дальнейшем историю соблазнения, ибо на первый план выдвигается история мести, причем загнанную в ловушку жертву как-то и не слишком жаль, тогда как хищник Плендер, коварный змей, скупой на человечность, становится главнее фактически главного героя Венсана по мере того, как клубок прошлых ошибок и прегрешений медленно распутывается, тогда как количество трупов невинно убиенных или просто отправленных в расход растёт в геометрической прогрессии.

За все надо платить. И низкая в своей быдловатости шутка обернётся кровавым бумерангом против шутника, но только всю степень своей вины он не будет осознавать очень долго, до тех самых пор, пока из его жизни не будут исчезать самые значимые люди, а сама она начнёт трещать, рушиться, превращаться в пыль и пепел. Став беленьким, чистым и невинным ради обладания репутацией, ради буржуазного уюта, Мандел забыл, что был когда-то паскудно «черненьким», и полюбить его за это едва ли было можно. Детская жестокость, приправленная тонким слоем социального расслоения, этого гегелевского распределения ролей на ягнят и волков, взрастила в Плендере не монстра, но ещё более устрашающее отражение своих мучителей. А потому в момент кульминации никого не жаль. Катарсис заменён Барбье восстановлением баланса, ибо змий, порождённый в клокочущей грязи прошлого, все равно победил, отравив свою жертву ядом бессознательной памяти. И уже не убежишь от этого осознания, что ты и есть та грязь, а не князь, которому все обязаны лизать пятки. Удав становится удавкой на шее, а от счастливого финала фонит неизбывной авторской иронией. Так не завершаются трагедии; они так лишь только начинаются.

Липкие, мерзкие пальцы страха, касающиеся горла. Так тяжело дышать. Учащенное сердцебиение, набат пульса, стучащий кровавыми переливами волн в ушах. Густая паутина неизвестности, и каждый новый шаг, поступок, деяние, каждая мысль, ещё не высказанная, но уже вызревшая ведёт к неизбежной встрече с прошлым, от которого так легко отмахнуться, забыть, ведь зачем вспоминать то, что не важно. Но прошлое беспощадно, грехи не искупить просто раскаянием, от них не откупиться пачкой купюр, небрежно брошенных на стол, ибо цена чересчур высока, а причиненная боль чересчур невыносима. Плендер как удав медленно увлекает свою жертву в бездну пороков, манит сладостью новых грехов, искушает слабостью плоти и иссушает душу, и лишь потом убивает. Не всегда физически, но всегда морально, психологически. Но в этот раз игра зайдет слишком далеко.

«Змий» Эрика Барбье, его третья по счёту полнометражная режиссерская работа, ставшая экранизацией бестселлера «Плендер» культового английского беллетриста Теда Льюиса, известного по книге «Убрать Картера», на первый взгляд всего лишь продолжает давнюю традицию во французском жанровом кино — переносить в мир франкофонный бульварный в общем-то пальп, наращивая при этом на его ломброзоподобный скальп элементы социополитического панорамирования. Отчасти наследуя Клоду Шабролю и Жоржу Лотнеру, но при этом в открытую подыгрывая и немногочисленным постнуарным образчикам французского кино (как «Не говори никому» Гийома Кане, к примеру), фильм Эрика Барбье в сущности демонстрирует не однополярную стереотипическую жанровость, но тотальную всеохватность, в финале вырастающую в прямой социальный комментарий самого обличительного толка.

Экспозиция «Змия», если не брать в расчёт эпизодическое явление Жозефа Плендера, чрезвычайно характерна для всего современного европейского кино, а не только лишь французского: эдакая экспрессивная зарисовка жизни миддл-класса, где чётко Барбье очерчены темы умирания чувств (не любви даже) в браке, где фундаментом всего изначально было стремление выйти «из грязи в князи». Причём грязь эта, самая что ни на есть пролетарская, старательно вычищена Венсаном Манделем, до стерильности, тотальной благообразности, словно прошлого у него и не было вовсе. Маска модного богемного фотографа успешно надета, и содрана она будет с мясом, кровью, с садистическим наслаждением много позже. Картина по первости сгущенна в своей (мело)драматичности вплоть до того, как «Змий» с появлением в жизни Венсана распутной героини Ольги Куриленко превращается в эдакий эрзац «Рокового влечения». Но Эрик Барбье не педалирует в дальнейшем историю соблазнения, ибо на первый план выдвигается история мести, причем загнанную в ловушку жертву как-то и не слишком жаль, тогда как хищник Плендер, коварный змей, скупой на человечность, становится главнее фактически главного героя Венсана по мере того, как клубок прошлых ошибок и прегрешений медленно распутывается, тогда как количество трупов невинно убиенных или просто отправленных в расход растёт в геометрической прогрессии.

За все надо платить. И низкая в своей быдловатости шутка обернётся кровавым бумерангом против шутника, но только всю степень своей вины он не будет осознавать очень долго, до тех самых пор, пока из его жизни не будут исчезать самые значимые люди, а сама она начнёт трещать, рушиться, превращаться в пыль и пепел. Став беленьким, чистым и невинным ради обладания репутацией, ради буржуазного уюта, Мандел забыл, что был когда-то паскудно «черненьким», и полюбить его за это едва ли было можно. Детская жестокость, приправленная тонким слоем социального расслоения, этого гегелевского распределения ролей на ягнят и волков, взрастила в Плендере не монстра, но ещё более устрашающее отражение своих мучителей. А потому в момент кульминации никого не жаль. Катарсис заменён Барбье восстановлением баланса, ибо змий, порождённый в клокочущей грязи прошлого, все равно победил, отравив свою жертву ядом бессознательной памяти. И уже не убежишь от этого осознания, что ты и есть та грязь, а не князь, которому все обязаны лизать пятки. Удав становится удавкой на шее, а от счастливого финала фонит неизбывной авторской иронией. Так не завершаются трагедии; они так лишь только начинаются.

Липкие, мерзкие пальцы страха, касающиеся горла. Так тяжело дышать. Учащенное сердцебиение, набат пульса, стучащий кровавыми переливами волн в ушах. Густая паутина неизвестности, и каждый новый шаг, поступок, деяние, каждая мысль, ещё не высказанная, но уже вызревшая ведёт к неизбежной встрече с прошлым, от которого так легко отмахнуться, забыть, ведь зачем вспоминать то, что не важно. Но прошлое беспощадно, грехи не искупить просто раскаянием, от них не откупиться пачкой купюр, небрежно брошенных на стол, ибо цена чересчур высока, а причиненная боль чересчур невыносима. Плендер как удав медленно увлекает свою жертву в бездну пороков, манит сладостью новых грехов, искушает слабостью плоти и иссушает душу, и лишь потом убивает. Не всегда физически, но всегда морально, психологически. Но в этот раз игра зайдет слишком далеко.

«Змий» Эрика Барбье, его третья по счёту полнометражная режиссерская работа, ставшая экранизацией бестселлера «Плендер» культового английского беллетриста Теда Льюиса, известного по книге «Убрать Картера», на первый взгляд всего лишь продолжает давнюю традицию во французском жанровом кино — переносить в мир франкофонный бульварный в общем-то пальп, наращивая при этом на его ломброзоподобный скальп элементы социополитического панорамирования. Отчасти наследуя Клоду Шабролю и Жоржу Лотнеру, но при этом в открытую подыгрывая и немногочисленным постнуарным образчикам французского кино (как «Не говори никому» Гийома Кане, к примеру), фильм Эрика Барбье в сущности демонстрирует не однополярную стереотипическую жанровость, но тотальную всеохватность, в финале вырастающую в прямой социальный комментарий самого обличительного толка.

Экспозиция «Змия», если не брать в расчёт эпизодическое явление Жозефа Плендера, чрезвычайно характерна для всего современного европейского кино, а не только лишь французского: эдакая экспрессивная зарисовка жизни миддл-класса, где чётко Барбье очерчены темы умирания чувств (не любви даже) в браке, где фундаментом всего изначально было стремление выйти «из грязи в князи». Причём грязь эта, самая что ни на есть пролетарская, старательно вычищена Венсаном Манделем, до стерильности, тотальной благообразности, словно прошлого у него и не было вовсе. Маска модного богемного фотографа успешно надета, и содрана она будет с мясом, кровью, с садистическим наслаждением много позже. Картина по первости сгущенна в своей (мело)драматичности вплоть до того, как «Змий» с появлением в жизни Венсана распутной героини Ольги Куриленко превращается в эдакий эрзац «Рокового влечения». Но Эрик Барбье не педалирует в дальнейшем историю соблазнения, ибо на первый план выдвигается история мести, причем загнанную в ловушку жертву как-то и не слишком жаль, тогда как хищник Плендер, коварный змей, скупой на человечность, становится главнее фактически главного героя Венсана по мере того, как клубок прошлых ошибок и прегрешений медленно распутывается, тогда как количество трупов невинно убиенных или просто отправленных в расход растёт в геометрической прогрессии.

За все надо платить. И низкая в своей быдловатости шутка обернётся кровавым бумерангом против шутника, но только всю степень своей вины он не будет осознавать очень долго, до тех самых пор, пока из его жизни не будут исчезать самые значимые люди, а сама она начнёт трещать, рушиться, превращаться в пыль и пепел. Став беленьким, чистым и невинным ради обладания репутацией, ради буржуазного уюта, Мандел забыл, что был когда-то паскудно «черненьким», и полюбить его за это едва ли было можно. Детская жестокость, приправленная тонким слоем социального расслоения, этого гегелевского распределения ролей на ягнят и волков, взрастила в Плендере не монстра, но ещё более устрашающее отражение своих мучителей. А потому в момент кульминации никого не жаль. Катарсис заменён Барбье восстановлением баланса, ибо змий, порождённый в клокочущей грязи прошлого, все равно победил, отравив свою жертву ядом бессознательной памяти. И уже не убежишь от этого осознания, что ты и есть та грязь, а не князь, которому все обязаны лизать пятки. Удав становится удавкой на шее, а от счастливого финала фонит неизбывной авторской иронией. Так не завершаются трагедии; они так лишь только начинаются.

«Змий» («Le serpent») — остросюжетный и психологический триллер 2006-го года, снятый усилиями французских кинематографистов. Стал примечательным тем, что в нём второстепенную роль модели и проститутки сыграла Ольга Куриленко (как известно, экс-советско подданная, затем ставшая украинкой, позже сменила гражданство на французское). Фильм снят малоизвестным режиссёром Эрик Барбье по книге английского писателя Теда Льюиса (самая известная экранизация его романов — фильм 1971-го года «Убрать Картера» с Майклом Кэйном в главной роли). За адаптацию книги отвечали Тран-Мин Нам (вместе с Барбье работал над его следующим фильмом «Последний бриллиант» (2014-ый год)). В главных же ролях были заняты Иван Атталь, больше известный у нас по ленте «Неуловимый» (2005-ый год), впоследствии получивший голливудский ремейк «Турист» (2010-ый год) с Джонни Деппом и Анджелиной Джоли в главных ролях. Также сыграли в «Змие» Кловис Корнийяк, Минна Хаапкюля, а в качестве приглашённого гостя оказался сам Пьер Ришар.

Сюжет фильма рассказывает о том как профессиональный и маститый фотограф (Атталь) для глянцевых журналов внезапно оказывается в водовороте событий, таящий в себе смертельную опасность. Этот водоворот своими корнями уходит в школьное прошлое фотографа. Первоначально встреча с экс-однокашником (Корнийяк) не несла в себе угрозы, но постепенно жизнь фотографа погружается в кромешный мрак, а ведь и до этого она у него была не сахар — все его мысли заняты предстоящим бракоразводным процессом с женой и правом опеки над детьми. Однокашник методично разваливает оставшиеся кирпичики фундамента терпимой жизни для фотографа, раз за разом подставляя его. Теперь уже фотограф может быть обвинён в изнасиловании и убийстве модели и проститутки Софии, тело которой мистическим образом исчезает с места трагедии. Но даже этого мало герою Кловиса — он совершает похищение семьи фотографа, готовясь совершить нечто ужасное и жуткое. Заручившись помощью жертвы шантажа (Ришар) фотограф берётся за спасение своих родных.

И вроде бы как бы сюжет фильма довольно любопытный, есть всё для постановки качественного триллера, но режиссёр фильма Эрик Барбье совершенно не справился с поставленной задачей, напрасно сгустив краски в истории, излишним стал и тот драматизм, в который он погрузил своего главного героя, не всякий зритель читал роман Льюиса и не знаком со всеми перипетиями судьбы героя Атталя, из коих выкладывается его характер. Во многом приходится лишь гадать почему же именно так, а не иначе поступает главный герой, почему настолько агрессивно по отношению к нему ведёт его жена. А самое главное в том, что, подбрасывая частички головоломки, отвечающей на вопрос за что же персонаж Корнийяка так тщательно и методично мстит своему экс-однокласснику, Барбье практически уничтожил саму интригу картины, превратив её в прямолинейный напор, где только актёры старались сделать так, чтобы сцены хоть чем-то отличались друг от друга, но, как уже говорилось, всё превратилось в сплошной поток драматургии, а триллер лишь одиночными выстрелами изредка напоминал о себе.

Что же касается актёров, то, повторюсь, они действительно старались. Видно было как со всей душой Иван Атталь выражает свой образ, как пытается продемонстрировать в нём отчаявшегося человека, пошедшего по тропе, где возврата нет, но ведь на кону стоит жизнь не только его, но и жизнь его родных и близких. В общем, особых претензий к Атталю нет, если бы он только так усиленно не драматизировал свой образ с самого начала. Кловис Корнийяк уже даже внешне похож на опасного человека, так что тут можно и не заикаться об его игре, он и так достаточно харизматичен в образе антагониста с психопатическими наклонностями шизофреника. А вот раскусить образ финки Минны Хаапкюля оказалось сложно и её некоторые поступки вызывали больше недоумение, нежели раскрывали персонаж. Ольга Куриленко была похожа на застывшую фигуру из музея мадам Тюссо. Не оставляло впечатление, что она больше думала о том, что ей опять приходится обнажаться перед объективом камеры, что она уже делала в ленте «Перст любви», но тут была вся съёмочная бригада и Ольга явно стеснялась и это стеснение не дало предельно ознакомиться с её игрой. Пьер Ришар? Да ему уже давным-давно всё простительно.

Рекомендовать этот фильм стоит только при условии, если Вам понравилась лента «Подарок» 2015-го года с Джэйсоном Бэйтманом и Джоэлом Эдгертоном в главных ролях. В «Змие» собран неплохой актёрский коллектив, который всеми силами «тянет» картину, ведь и сюжет-то у неё неплохой, но на «глубину» её уводит порывистая режиссура Эрика Барбье, который из триллера всё настойчиво превращал в драму, а ведь зритель готовится увидеть совсем другое. В общем, решайте сами, стоит ли «Змий» Вашего внимания.

5 из 10