Дом, который построил Свифт

«В ряду великих сатириков прошлого у Свифта особое место: не ищите у него оптимизма Рабле, изящной иронии Вольтера, отстранённого скептицизма Франса. Свифт яростно саркастичен»

В этом доме, который построил Свифт, яростно разбивают стёкла, яростно шатают стакан с чаем и яростно молчат — всё пропитано страстностью в самых крайних её проявлениях от кричащего разрушения до безмолвствующего созидания. А всё потому, что настоящий сатирик должен быть по-настоящему яростен из-за всего того, что происходит у него на глазах. Затем, после негодования, он строит собственную реальность, играет роль, нанимает актёров — в насмешку над тем, что изменить не в силах. Он много говорит и пишет, но в конце концов понимает, что бороться можно и по-другому, а именно, молчанием. Не даром слуга произносит, что человек учиться говорить всё детство, а молчать — всю жить. Этому так же сложно научить, как и произносить самые яростные саркастические эскапады. Язык молчания — альтернативный язык мысли, невербальный. Каким образом доктор всё понял? Как почувствовал себя частью этого дома, крепости разума? Он открыл книгу под чутким руководством лакея и стал листать картинки, одна за другой, и вдруг понял, что уезжать ему никуда не следует, а, наоборот, самому стать Свифтом на мгновение, когда прибудут обличители из будущего, будто всё знающие и всё понимающие, оттого что у них есть доступ к словам.

Убивать можно непониманием, даже если оно основано на самых точных и метких словах, вроде места, даты и причины смерти.

Спасибо Белоусову, Янковскому и Абдулову за прекрасную игру, а Захарову за великолепную постановку. Отличный фильм!

Уж вроде все мы знаем, как умеет красиво молчать Янковский. Но опять и опять поражаешься власти его магнетического взгляда… И как по-разному молчат все его персонажи! Перед его Свифтом мы — как перед удавом кролики, оцепеневшие от ужаса и благоговения.

Но, как бы ни был велик Олег Янковский, центральная роль здесь всё же не у него. Этот фильм — настоящий бенефис Александра Абдулова, его творческий апогей. Лучшая его роль, на мой взгляд, и самая энергоёмкая, энергозатратная. Он здесь — голый нерв. Он здесь — горящий факел. Он здесь — тюбик краски, до капельки выжатый гением на холст картины. Если у других режиссёров он зачастую просто милостиво присутствует в кадре с разной долей самолюбования, то Марку Захарову он даёт всю власть над собою, предоставляя себя с полным самоотречением, а в этом фильме чуть ли не с жертвенностью. Когда актёр и режиссёр находят друг друга, их два таланта, слившись, дают не просто сумму, а многократное усиление результата. А в данном случае результат великолепно подчёркнут и работой камеры, и постановкой света, которые прямо-таки участвуют в лепке образа рождающегося Гулливера.

Практически вровень с этими богами актёрской игры выступает юная Александра Захарова, просто шокируя совершенно не женской, мощной энергетикой, и совершенно не юношеской филигранностью работы. Папина дочка. Его пластилин, из которого он лепит, что хочет. Его гитара, из которой он извлекает какие угодно звуки. Сдаётся мне, что свою жизнь она положила на алтарь служения папиному гению. Не самая худшая цель жизни.

Мне всегда трудно было понять, почему этот восхитительно умный фильм не снискал такой большой популярности у зрителя, как «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен». Раньше причину видела в том, что некоторые центральные роли отданы малоизвестным артистам, которые, конечно, стараются, но — из остального звёздного состава выбиваются. По-моему, для роли Патрика просто создан Семён Фарада. А для роли Ванессы… даже не знаю, кого бы не затмила здесь Стелла в исполнении Захаровой.

А сейчас подозреваю, что именно «умность», серьёзность фильма и закрыла ему дорогу к широкой публике. Слишком требователен он к зрителю, слишком на многие больные мозоли давит. Под его жёсткий сатирический прицел попадают уже не отдельные персонажи, а всё общество в целом. Легко нам было посмеиваться над Королём-самодуром или Администратором-пошляком, образы которых даже и отрицательными назвать невозможно: сами авторы смотрели на этих персонажей с добродушной иронией, не впадая при этом в обличительный пафос. Так что даже узнав себя в этих персонажах, зритель мог быть спокоен за свою самооценку. И вдруг Захаров и Горин перестали играть со зрителем в поддавки, предъявив ему на обозрение самое настоящее зеркало, не делающее никаких скидок и поблажек, требующее честного взгляда на себя и внутрь себя. А кому же захочется признать, что он — в лучшем случае, опустившийся великан, а в худшем — изначальный лилипут?

9 из 10

Совсем не биографический фильм о великом ирландском писателе (достаточно того, что историческому Свифту было на момент смерти 78 лет — и то была явно не ситуация трагической и безвременной кончины) драматургически усиливает фирменную для Захарова и Горина тему тему конфликта реальности и фантазии. Кстати, пьеса Григория Горина открывается эпиграфом из настоящего Джонатана Свифта. И эта единственная точка пересечения истории и современного сюжета красноречива:

«Распределяя работу своего мозга, я счёл наиболее правильным сделать господином вымысел, а методу и рассудку поручить обязанности лакеев».

Итак, вымысел (его судьба, его правда и сила) — вновь в центре повествования. Только теперь как будто бы постаревший и замкнувшийся Мюнхгаузен, в аскетичной игре Янковского, держит последний рубеж обороны. Официально объявленный сумасшедшим, поставленный под надзор соглядатаев и врачей-вредителей, Свифт не разгоняет облака для установления хорошей погоды, а «запускает» в небо смертоносный летающий остров Лапуту. Дом Свифта на осадном положении и сам наносит ответные удары по врагу. Давление власти возросло в разы. Где там глуповатый, но добродушный Герцог или непостоянный, но всё же приятель Бургомистр! Теперь недоброжелатели и противники выступают целым агрессивным фронтом. Конфронтация между героем-одиночкой и машиной социального прессинга приобретает характер крайнего антагонизма. Главный вопрос — не просто как выжить моей фантазии, но как вообще выжить, имея фантазии? Конечно, здесь вновь опознаётся идеологический контекст: атмосфера позднесоветского «застоя», психиатрия как пенитенциарный инструмент власти, «двоемыслие» интеллигенции и т. п. Но любой составной сюжет «Дома, который построил Свифт» опять же важнее этих политических или исторических привязок. Взять хотя бы драму «великана» Глюма:

«Итак, я стал уменьшаться! Это самое страшное из всех наказаний. Всякий знает, как трудно взбираться наверх, но обратный путь всегда тяжелей… Не спрашивайте, как я это делал. Специальная гимнастика, диета, разнообразные поклоны, приседания… Я спускался вниз, как по тропинке, фут за футом, ежедневно приближаясь к уровню сограждан. С головой было труднее всего, но тут помог алкоголь. Ежедневный трёхкратный приём алкоголя — и ты очищаешь свою башку от ненужных знаний и мыслей».

Вечные сюжеты о раздражающей неуместности гигантов и об амбициях карликов (история трёх лилипутов), о проклятом абсурдном круге повседневности («Нет смысла вспоминать дальше, Джек… Боюсь, что картина будет одна и та же: время станет меняться, а вы всё будете стоять на посту на рыночной площади») — это больше, чем кино. Это смысложизненные вещи, высказанные языком кино. Свифт в исполнении Янковского, за 3/4 фильма не произносящий ни слова, намного круче Мюнхгаузена (погрязшего в сугубо житейских обстоятельствах). Не случайно, что любовная коллизия (Ванесса или Стелла) на этом этапе теряет привычное значение: финальная лирическая сцена «никак не получается». Старое платоновское определение философии как «приготовления к смерти» объясняет главное в сюжете: почему Свифт так пунктуально уходит из жизни как обычно «ровно в пять, хоть проверяй часы». Ежедневная репетиция собственных похорон помогает Свифту писать сразу, без помарок, чистовик собственной жизни. Декана собора святого Патрика не отвлекают мелкие кухонные вопросы — столь важные для позднесоветской диссиденствующей интеллигенции. Глубина текста Григория Горина, непримиримого к пошлости и мелкотемью, ясно проступает в фильме Марка Захарова. Сюжет Горина придаёт фильму мрачную тональность. И, наверное, совсем не случайно следующая совместная работа тандема — «Формула любви» — оказалась по колориту и атмосфере очень светлой, компенсирующей пессимизм и мизантропию «Дома». Однако самое оптимистичное, что может быть в произведении искусства, — это финальная гибель героя. Только она дарит настоящий катарсис как очищение через страдание. Только такой исход содержит в себе наибольший смысловой заряд, художественную ценность и урок для зрителя.

Кстати, в финальной сцене пьесы всё не так однозначно, как в фильме. Доктор Симпсон, превращающийся из агента системы в персонажа и друга писателя, записывает в свой дневник:

«На крик толпы я выбежал на площадь
И там увидел Джонатана Свифта -
Лежал он неподвижно на земле…
Коснулся я его руки холодной,
Припав к груди, услышал тишину,
И лишь собрался объявить о смерти,
Как вдруг заметил, что он краем глаза
Мне весело и дерзко подмигнул…
И понял я, что предо мной актёр,
Достигший в лицедействе
совершенства,
Который, если требует искусство,
И сердце, и дыханье остановит,
А жив он или нет — не нам судить…
Всё это объяснил я горожанам,
Актёры унесли труп за кулисы,
И зрители спокойно разошлись…»

Итак, какие полезные советы могут нам дать герои всей «Волшебной трилогии» Марка Захарова? Лозунг и совет Волшебника из «Обыкновенно чуда»: жизнь — это роман, и не бойтесь быть его автором! Девиз Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена: имей мужество мечтать, живи, так чтобы не оказаться в итоге в мечте другого (ведь, как понимает Мюнхгаузен-Мюллер и как объясняет Делёз: «Если ты оказался в мечте другого, значит, тебя отымели»). Наконец, трагический урок Джонатана Свифта: ежедневно готовься к смерти (смерти социального, смерти любви, смерти мечты), ибо только в воображаемом сценарии катастрофы всё равно побеждает воображение! Кстати, финал «Дома, который построил Свифт» в смысле высшем и философском совсем не мрачный. Бессмыслица жизни и приспособления к театру социального абсурда побеждается только радикальным абсурдом раскрепощённой фантазии. Как Овод из одноименного романа Этель Лилиан Войнич, командовавший собственным расстрелом, Свифт дирижирует своими похоронами. И это — предел, которого может добиться человеческая фантазия. Вернее, один из пределов, если памятовать другие фантастические достижения: построение нового справедливого общества, победа над разрушительными силами природы, прорыв в далекий космос и т. п.

10 из 10

У Николая Бердяева есть статья «Ставрогин» — о соответствующем персонаже Достоевского. Согласно этой статье, Ставрогин — не главный, а единственный персонаж «Бесов», все остальные герои — его эманации. И, тем не менее, самого Ставрогина в романе уже нет. Он выпустил из себя все эманации, и теперь от него самого осталась лишь оболочка.

Подобно другому персонажу Янковского в другом фильме Захарова — Волшебнику в «Обыкновенном чуде» — «горинско-захаровско-янковский» Свифт окружён своими эманациями. Однако, как и подобает божеству, сам Свифт апофатически-исихастски молчит — говорят и действуют его эманации. Одна из здешних критиков, многоуважаемая г-жа Фюльгья, заявляет, что-де актёры в этом фильме «играют не живых людей, а амплуа». Но, имхо, если не все персонажи фильма, то по крайней мере те, которые являются эманациями Свифта — лилипуты, Глюм, Некто — и представляют собой не живых людей, а «амплуа» — как эманации Ставрогина в «Бесах», по сути дела — не живые люди, а «амплуа».

Однако, все персонажи-«эманации», каждый по своему, но доносят до людей одну и ту же весть. Персонаж более позднего фильма Захарова — Ланцелот в «Убить дракона» — несёт людям весть о том, что каждый должен «убить дракона в себе». (Любопытно отметить, что в «Свифте» Глюм принимает персонажа Абдулова — доктора Симпсона — за Ланцелота. В своей «новой инкарнации» — в фильме «Убить дракона» — Абдулов-Симпсон становится-таки Ланцелотом.) Свифт — через своих героев-эманации — несёт людям весть о том, что каждый должен убить в себе йеху. Ибо драконы процветают благодаря йеху. В романе Бруно Ясенского «Заговор равнодушных» есть такие строки: «Не бойся врагов — в худшем случае они могут тебя убить. Не бойся друзей — в худшем случае они могут тебя предать. Бойся равнодушных — они не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия существует на земле предательство и убийство.»

Лилипут Рельб не смог убить в себе йеху. «Маленький человек», он одержим ревностью и завистью к своему сопернику — Флиму. Великан Глюм, превратившийся было в йеху, в конце фильма снова начинает расти. Убивает йеху в себе Джек Смит, сумевший прервать сансарическую цепь перерождений. Убивает йеху в себе в конце концов и доктор Симпсон, превратившийся в Гулливера. Но среди героев-эманаций Свифта есть персонаж, окончательно убивший в себе йеху — человек с апофатическим именем Некто, «почти Никто».

Некто — вне времени. Подобно суфиям, утверждающим, что они предсуществовали ещё до сотворения мира, Некто «помнит дуб ещё жёлудем» — то есть, помнит этот мир, если использовать выражение Николая Кузанского, в ещё свёрнутом состоянии.

Тот же Николай Бердяев говорит: «Чтобы войти в духовный мир, нужно совершить подвиг свободы». Чтобы убить йеху в себе, нужно стать свободным. А кто сам свободен, тот освобождает других. Полицейскому Джеку Смиту удаётся прервать сансарическую цепь перерождений в тот момент, когда он освобождает других.

Сам Свифт в фильме постоянно умирает и воскресает, в результате чего может создаться впечатление, что самому ему не удаётся выйти из сансары. Однако в буддизме есть понятие «бодхисаттва». Бодхисаттва — это человек, который уже достиг просветления и мог бы уйти в нирвану, но дал обет оставаться в сансаре, чтобы помочь другим существам достичь нирваны. И Свифт, и уходя, остаётся с нами, чтобы нести нам весть — чтобы стать свободным, нужно убить йеху в себе.