Долгие проводы

Памяти Киры Муратовой (часть 2)
«Долгие проводы» - тоже, как и «Перемена участи», вполне модернистский фильм, вернее умело балансирующий на грани модернизма и реализма, что-то в наследии Муратовой с годами потускнеет, но не эта жемчужина подлинно новаторского киноискусства. Эту картину можно интерпретировать тремя способами: как социальную аллегорию, как частную психологическую историю, и как психоаналитическое высказывание (о последнем можно говорить, скорее, как о бессознательном, неосознанном подходе со стороны режиссера, но это не аннулирует его правомочности). История провинциальной переводчицы, которая никак не может психологически отпустить сына в самостоятельную жизнь, лишена у Муратовой признаков мизантропии, снята с глубокой человечностью и состраданием постановщицы к своим героям.

Реалистические детали не доминируют здесь над в целом модернистским типом высказывания: годаровские монтажные прыжки, атонально-пронзительная музыка Каравайчука, создающая невероятно нежную ауру фильма, операторское изящество Карюка вкупе с элегантной работой целой бригады художников-постановщиков формируют муратовский визуальный стиль, для которого свойственна барочная избыточность (чего стоит одна лишь начальная сцена в ботаническом саду, незаметно переходящая в эпизод на кладбище) и довлеющая над драматургией самостоятельная символическая нагрузка, читающаяся в ситуациях с якобы случайными персонажами (как истинная одесситка, Муратова предельно чутка в вербальной стихии своего родного города и способна подчеркивать неповторимые нюансы в эпизодическом).

Как частная история, «Долгие проводы» - предельно экзистенциальное кино о психологической зависимости, желании одной из сторон отмежеваться от нее и неспособности это сделать. Зинаида Шарко создает канон невротичной муратовской женщины, несчастной и зависимой от мужчин, стремящейся через свою эстетическую репрезентацию достичь самостоятельности от маскулинного желания. Парадокс героини Шарко в том, что, стремясь к свободе от мужчин, она все больше порабощает сына: ее тараторящая речь, нервное поведение, изломанная пластика и фирменные для кино Муратовой в дальнейшем неестественные интонации обволакивает героя Владимирского как паутина, постоянно воспроизводящая у него чувство вины за болезненный разрыв с матерью.

Но Саша – не маменькин сынок, он стремится к свободе и самостоятельности, в его поведении, взгляде, речи читается судьба целого поколения молодых. И здесь проявляет себя второй пласт «Долгих проводов» - социальный аллегоризм, помогающий воспринимать ту картину как конфликт отцов и детей, зрелого, зашоренного штампами мировоззрения отцов, не дающего детям стать эмансипированными от прошлого независимо мыслящими гражданами. Этот прочитываемый в подтексте протестный посыл, возможно, и стал одной из причин цензурного запрета «Долгих проводов» наряду с их художественной неприемлемостью для канонов соцреализма.

Муратова очень трепетно снимает молодежь в этой картине, с большой любовью и эмпатией, так что сочувствуешь именно им, а не патологически связанному с ними старшему поколению (лишь в финале стирание грима с лица Шарко как клоунской маски приводит к сочувствию зрителя уже ее героине, так сильно раздражающей публику весь фильм свое невротичной болезненностью). Ведь по большому счету Евгения Васильевна – сама Родина-мать, страна, требующая к себе от своих детей нерассуждающей слепой любви и зависимости на всю жизнь. Любить ее, но «странною любовью», как в стихотворении Лермонтова, когда рассудок свободен от восторга перед «славой, купленной кровью» и «полным гордого доверия покоем», для нее неприемлемо.

И здесь обнажается психоаналитическое измерение этой картины, самое глубокое и берущее зрителя за горло раз и навсегда, переворачивая и перепахивая его синефильское сознание: героиня Шарко – не только Родина-мать, засасывающая любую инициативу российская провинция, но еще и Природа как таковая, нечто биологическое (ведь связь ребенка с матерью прежде всего биологична), мешающее человеку стать самостоятельным, независимым от своего животного бытия. Потому отец, так не разу и не появляющийся в кадре, - больше символ, чем реальный человек, это мечта, греза о самостийности, независимости человека от природной стихии. Мать-сыра-земля, нечто хтонически-биологическое, пустые пространства Родины требуют от человека не патриотизма, а матриолатрии, поклонения Праматери – архетипу Родины и Природы.

Муратова достаточно объективна, чтобы не очернять облик этой Праматери, именно поэтому ее лик и обнажается в финале за слоями грима в плачущем лице героини Шарко. Аккомпанемент видеоряду в виде песни на стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий…», исполненный хрупким женским голосом, намеренно начисто лишен постановщицей романтического наполнения: это уже меланхолическое размышление о вечно просящем бури материнском начале, неспособном на тихую любовь, спокойно переносящей чужую самостоятельность. Как украинка, Муратова очень хорошо понимает суть имперских амбиций больших стран и пространств, препятствующих сепаратизму и государственной самостоятельности малых народов.

В этом смысле «Долгие проводы» - многослойный шедевр, раскрывающий свою экзистенциальную правоту и человеческую мудрость с годами все больше и больше. В любом случае, большой ошибкой будет воспринимать эту картину только как частный случай, хотя и этот слой в ней есть. В годы, когда Муратова снимала «Долгие проводы», она еще верила в преодоление бытийных конфликтов, в возможность людей понять друг друга, в достижение межличностной гармонии. Есть этот оптимизм и в «Коротких встречах», и в «Познавая белый свет», возвращается он на новом витке творчества Муратовой и в «Настройщике», и в «Вечном возвращении», но разделяет их период острой режиссерской мизантропии и разочарования в человеке.

Красивый загородный дом оформлен в белых тонах, фоном пенится стилистически нейтральное море, улыбчивые хозяева ожидают гостей. Саша задумчив, он входит в кадр ироничным черноволосым старшеклассником, стараясь держать безопасное расстояние от матери, Евгении Васильевны. Мама проносится воркующим смерчем, тактильно терроризируя окружающих - она одновременно хочет похвастаться сыном, поправить ему вихрастую прическу, расспросить о будущем, отругать за неряшливость. Обнять. 'Долгие проводы' начинаются так, будто фильм давным-давно идет, а ты просто опоздал к просмотру и застал случайный разговор. Только они все здесь случайные, спазматически извергнуты реальностью на кинопленку. Чуть позже откроется главная коллизия: Саша повзрослел и смотрит за горизонт - он хочет уехать к отцу, в Новосибирск, помогать с наукой, шлет тайком телеграммы и письма. Мир матери распадается на части, а где-то за углом уже поджидает финал. Сценарий, который почти исчерпывается экспозицией.

Чтобы поставить эпизод в оранжерее, нужно снимать сквозь паутину ветвей; чтобы получился диалог в троллейбусе, нужно держать в объективе затылок. Операторские траектории расчерчивают сатанинские многогранники с утерянным центром тяжести. А еще здесь могут начать напевать себе под нос, повторять фразы и театрально грассировать. Режиссерская миссия Киры Муратовой - вылущивать ложь, искать предел, подносить камеру так близко, что кадры крошатся, земля хтонически гудит, и с неба сыпется штукатурка. Не германовский бунт подробностей, не непрерывные хронотоки Тарковского, 'Долгие проводы' - кино изломанных мгновений и расслоившихся образов, кино, которое постоянно куда-то проваливается, вдруг появляясь с обратной стороны. Люди разговаривают жизнеутверждающими интонациями из шестидесятых и носят кисло-сладкие улыбки, люди смеются, но это смех, за которым бездна, темный бриколаж Чехова и Монтеня.

Когда мать узнает о планах сына, пространство 'Долгих проводов' переходит в состояние 'Вишневого сада': вокруг героини разливается вязкое замедленное время, сама она живет от одного предынфарктного состояния до другого, а стук топора отзовется постиндустриальным грохотом. Понятно, что весь местный конфликт при столкновении с внешней реальностью живо снесли бы риторикой о 'маминой юбке', ведь Саше нужно 'становиться мужиком', а мать бы мгновенно нарекли жеманной истеричкой и отправили в сумасшедший дом или куда похуже, благо мы слишком хорошо умеем судить чужое горе. Дело в другом, 'Долгие проводы' не всюду социальное кино, режиссера интересует скорее чистая эсхатология, интересует, как простейшая сюжетная формула 'сын повзрослел' пускает трещину по целому миру. Эту трещину необходимо взять крупным планом, запечатлеть момент, когда система дает сбой, и вдруг смолкает музыка, под которую плясала вселенная. И вот уже на монохромный одесский пляж накатывают почти бергмановские студеные волны, и раненые ласточки падают в грязь.

Как первые экзистенциалисты вернули в философию личные местоимения, так и Муратова стремится вырвать кино из чащобы абстракций, структур, больших идей. Камера мечется по павильону, выстреливая очередью геометрически самонадеянных планов, ровно потому, что и автор не находит себе места - буквально. Можно менять ракурсы, ставить освещение, можно фактически выбивать из актеров чувства, но этого мало, мастерство не приближает творца к хаосу вещей, не ломает рамку. Гротеск сверхнатуральности, нарочитый антисимволизм 'Долгих проводов' - это, если угодно, ностальгия по истине, которая утеряна на пленке и еще более затушевана неподъемным корпусом чужих интерпретаций. Или, вольно пересказывая околокиношную байку: если из советского крана не течет вода - это не сексуальная депривация по Фрейду, это значит, воду действительно отключили.

Только одна мизансцена всегда неизменна, протянута через весь фильм: сын гуляет вдалеке от матери. В конце концов, когда Муратова выстроила свой мир и рассказала нам о правилах, многое становится неважным, на экране проступает главное. Евгения Васильевна путешествует по персональному аду, пока вокруг старательно и очень густо существует внешний мир: люди толпятся в метро, девочки с работы неразличимо чирикают, навязчивый ухажер зазывает в театр, выглядывая из салона такси. Кадр взрезает вполне цветаевская эмоция: 'кончен день и жить во мне нет силы, // мальчик, знай, что даже из могилы // я тебя, как прежде, берегу'. Саша давно не мальчик, но его пустая комната со старыми фотографиями и забытыми игрушками - циничная рифма к стартовой сцене поминок на кладбище. Больно. И никто не расскажет, как себя вести, если на поезде, только что скрывшемся за поворотом, почему-то увезли твою жизнь.

Нет большей напасти для человека, чем родительская любовь. Настоящая. Слепая. Маниакальная. Позвони-домой-а-то-я-не-я. Большинство неприятностей бьют индивидуума снаружи, и только эта разъедает изнутри ежедневно, в самом податливом возрасте. ©
Они терзают друг друга больше, чем супруги в иных драматических произведениях. Раньше причиной их раздора была бы недостаточная идейность, неверие в идеалы коммунизма, банальная порочность… А тут вроде бы проблемы нет. Да, он разок съездил к отцу, с которым его матушка благополучно развелась, в экспедицию, и ему там понравилось. Её это сильно задело: матери в принципе зачастую оказываются очень ревнивыми, а эта ещё и такая нервная, такая навязчивая со своим контролем… Неудивительно, что сын тяготится её истериками и претензиями, хотя, видит бог, ему даже нравится быть при маме этакой заменой супружеской фигуры: как минимум он ведёт хозяйство и частенько занимает покровительственную позицию по отношению к матери. Но другое дело – отец: далёкий, сдержанный, умный, такой романтический… археолог. Естественно, мальчишка сначала полушутя, а затем полусерьезно начинает размышлять о переезде от нервной и деспотичной в своей опеке матери к отцу. Почему полусерьезно? Ну неужели кто-то всерьез верит, что у этого парня что-нибудь получится?

Дисфункциональные семьи стали частой темой в советском кинематографе шестидесятых-начала семидесятых. Ставшая доминирующей тема отчужденности и нарушения коммуникативности (спасибо итальянцу Антониони) приносила свои плоды, и нигде это не проявлялось настолько ярко, как в фильмах про внутрисемейные отношения. Никогда прежде размолвки между близкими людьми не носили такого обреченного характера: если мать предавала сына, то позже понимала свою ошибку и исправляла её на благо революции, если брат бросал брата, то только из-за низости своей души и поганого жлобского характера, если сын отрекался от отца, то, значит, на то была своя, идеологическая причина… А тут – не то чтобы явные проблемы в семье, но очевидно что-то идёт не так. И дело даже не во внешнем конфликте, не в наивном желании мальчишки сбежать куда подальше от надоевшей мамки и тупого быта, не в фигуре отца, тенью нависающей над этой семьей, но в той пропасти, что лежит между двумя самыми близкими друг для друга людьми. Не конфликт поколений, но банальный эгоизм и тотальное неумение вести диалог – вот что причиняет боль Саше и его маме, яркой, но слишком взбалмошной женщине.

Почему Саша не может уйти от мамы? Потому что он слишком пассивен, потому что привык к своей роли в семье, она для него удобна, потому что он в принципе не бунтарь – ну да, мамка бесит, можно ей назло помечтать о приключениях с папой, или позвонить ему… Но убегать? Брать на себя ответственность за свою жизнь? Нет-нет-нет, не сейчас, мама сойдет с ума, куда ж он её такую оставит, она ж пропадёт без него, ей и так безумно одиноко… Почему же мама не отпускает сына, понятно и так; но всё равно любопытно, что при всех сложностях взаимоотношений между этими двумя Саша исправно выполняет роль не то родительской, не то полу-супружеской фигуры при матери. Редкий случай, когда гиперзаботливость и патологическую привязанность показывают не через попытку матери задержать сына в детском возрасте и инфантилизировать.

«Долгие проводы» вышел в очень неудобное для отечественного кинематографа время. Ужесточившаяся цензура, плюс неприязнь к личности самой Муратовой (которой не особо помогла даже бескорыстная помощь самого Герасимова), плюс невменяемые бюрократические проволочки… Многие начинающие киноманы удивляются такому большому разрыву между эстетикой «Долгих проводов» и «Астенического синдрома», вышедшего лет на пятнадцать позже, но как раз ничего удивительного в этом нет. Дело даже не в том, что прошло много лет, и требования эпохи очень изменились (хотя забывать об этом всё равно нельзя), дело в том, какой резонанс оставили после себя «Долгие проводы». Сложная прокатная судьба этого фильма, реакция на него в семидесятых (а после – в 87-ом) просто не могла не изменить взгляды режиссёра на жизнь, на окружающую его действительность, и в частности – на само кино.

«Проводы» действительно оказались долгими, занявшими более десяти лет. А потом пришла перестройка.

Великолепная Зинаида Максимовна
Сразу скажу, что не являюсь поклонником творчества Киры Муратовой. Более того скажу, что вообще то её фильмы мне вообще не нравятся. Эти постоянные повторяющиеся фразы, так всё тягуче, очернена действительность.

Но в фильме 'Долгие проводы' главную роль сыграла Зинаида Максимовна Шарко!!! Роль матери, которая страдает от её отношений с единственным сыном, который собирается уехать к отцу, давно покинувшему семью, ей явно удалась. Стопроцентное попадание в образ! Боже, смотреть спокойно на то, что показывает Зинаида Шарко, просто невозможно! Причем она задает высочайший темп без разбега. Чего стоит её неожиданное обращение к сыну во время спокойной застольной беседы по поводу его будущего 'Я имею право знать! Я всё-таки твоя мать!' А истерика в такси - она возникла буквально из ничего и всё так органично, естественно. А разговор с почтальоном-беременной женщиной, когда мать просила все письма, которые приходят к сыну передавать ей. Да ей просто невозможно отказать! Шарко в этом образе может уговорить мёртвого встать из могилы и перейти на другое кладбище! Ну и сцена в зрительном зале, где героиня из принципа решила не отходить от своих мест, занятых другими людьми просто выводит из равновесия. У сына после этого не было другого выхода, как сказать: 'Я никуда не еду! Я остаюсь!' После таких сцен только это и остаётся делать. Энергия, бьющая через край, и сметающая всё на своём пути, - вот что хочется сказать об игре в этом фильме Зинаиды Шарко.

А сам фильм, увы, не порадовал. Может я не так вижу, как великий художник Кира Муратова. Но извините даже разговор двух молодых мам о ребёнке, который по идее должен вызывать лишь умиление, показан в фильме так неприятно, что просто брезгуешь смотреть на это. Какая-то извращённая реальность, она видится глазами Муратовой такой серой и тошнотворной, что просто противно смотреть. Но это моё мнение. И я хоть и считаю СССР очень плохим государством, ломавшим судьбы миллионов людей, в отношении фильмов Муратовой согласен с советскими киночиновниками, что такие фильмы должны лежать на полке. В какой-то арт-хаус, 'Кино для избранных', но только не в широкий прокат. Пускай я буду мещанином, не способным понять высокое искусство, но опять-таки это моё мнение.

А этот фильм, можно посмотреть лишь для того чтобы насладиться поистине волшебной игрой великой актрисы Зинаиды Максимовны Шарко.

7 из 10