Лиссабонская история

Фильм представляет собой блуждания Филиппа по городу, который неожиданно для героя раскрывается свои позитивные и увлекательные стороны — впервые в художественном мире Вендерса урбанистическая среда предстает не подавляющей личностное начало, враждебной и отчужденной, а как своеобразное поле чудес, наполненное случайностями и приятными открытиями.

Роль Филиппа исполняет Рюдигер Фоглер, звезда ранних картин Вендерса («Алиса в городах», «Ложное движение» и «С течением времени»), уже изрядно постаревший, однако, его актерская манера по-прежнему отличается особым позитивным настроем. Вендерс строит свою картину как своего рода авторский комментарий к собственным роуд-муви 70-х годов и ленте «Положение вещей».

«Лиссабонская история» показывает героев, цель которых — запечатлеть ускользающую реальность на кинопленке, в то же время ими движут совершенно противоположные устремления: Фридрих пытается создать фильм, не нуждающийся в зрителе, ибо, по его мнению, как только образ оказывается в фокусе зрительского внимания, он становится товаром; Филипп настроен более демократично — для него сама реальность обладает характеристиками, необходимыми для создания хорошего кино: легкость, красота, многообразие.

Различное мировоззрение становится причиной отличий в самом путешествии Фридриха и Филиппа: если первый устраивает свою кинематографическую одиссею в одиночку, то второй — сразу сближается с молодыми кинолюбителями и исполнителями народной музыки. Фридрих зациклен на своем представлении о кинематографе, отгораживается от реальности, которую стремится запечатлеть, на самом деле выражая на пленке не ее, а свое мнение о ней.

Филипп, напротив, открыт всему новому, готов пожертвовать изначальным замыслом во имя многообразия самой действительности, его интересует тот неожиданный ракурс, под которым раскрывается реальность в искусстве, те неуловимые особенности, которые делают ее живой и движущейся. По роду своей профессии, способный создавать иллюзию реальных звуков при помощи особых технических приспособлений, Филипп, тем не менее, не замыкается в кругу искусственный приемов, а идет записывать звуки на улицу, надеясь найти что-нибудь особенное.

«Лиссабонская история» снималась Вендерсом через два года после завершения съемок второй части дилогии «Небо над Берлином» и во многом стала рубежной для него работой, обозначившей тематический кризис, исчерпанность темы онтологического путешествия, ставшей для него ключевой на протяжении предыдущих двух десятилетий.

Вендерс вернется к ней уже в двадцать первом веке в картинах «Земля изобилия» и «Входите без стука», однако в конце 90-х отойдет от нее, сняв свои худшие ленты — «Конец насилия» и «Отель «Миллион Долларов»», в которых стремится нащупать новую для себя детективную тему, сделав свое кино более социальным по содержанию и совершено невыразительным по форме.

Кино Вима Вендерса «Лиссабонская история», будучи мало похожим на большинство выпущенных в то же время картин, привлекает к себе большой зрительский интерес. И в поисках этого фильма в интернете для повторного просмотра, я обнаружил немало отзывов людей, которые называют этот фильм одним из своих самых любимых. Казалось бы, что такого особенного в фильме, в котором такая сомнительная и не ярко выраженная сюжетная линия, такое медленное по меркам «типичного» кинематографа развитие событий, да и на сами события «Лиссабонская история» не богата.

Но суть этой картины ни в том, чтобы кормить зрителя бесчисленным «экшеном», приключениями звукооператора Филлипа, который сломя голову спешит на помощь к старому другу режиссеру Фридриху. Она захватывает тебя кое-чем другим. И это ничто иное, как одновременно живой пример и доказательство принципов кинематографа, предложенных Андре Базеном.

Мы с самого начала фильма оказываемся свидетелями абсолютно реальной ситуации, не требующей художественных приукрас, быстрого монтажа и прочих манипуляций. Мы как-бы сидим вместе Филлипом в автомобиле, слушаем то же радио, что и он, едем к Фридриху. И эта дорога постепенно запускает для нас время внутри фильма, которое до самого конца не будет прерывать свой ход или деформироваться каким-то беспокоящим восприятие образом.

Налицо черты «Прозрачного стиля»: если что-то происходит, то оно существует в пространстве экрана, как-бы в пространстве реальности. Например, когда Филлип замечает Фридриха, это не реализуется с помощью нескольких планов со «склейками» взгляда с тем, кого он увидел. Фридрих просто проходит у него за спиной, и мы вместе с Филиппом начинаем узнавать в прохожем того самого Фрица. Никто не вмешивается в происходящее, не разрезает его на части. Все происходит само по себе. В этом и есть особенность эстетики невмешательства. Внутрикадровый монтаж здесь намного ценнее межкадрового, видимого. Убедительность происходящего достигается не через правдоподобнее непрерывное действие внутри одной мизансцены.

Очень простая ситуация в основе сюжета фильма, минимум событий, и все это подано с таким же аскетизмом в выразительных средствах, но при этом сколько всего важного было сказано этим фильмом. В этом и есть объяснение того, почему это кино можно назвать теоретическим. В словах и поведении героев обнаруживаются целые концепции отношения к искусству, к кинематографу в частности. И мастерская работа Вима Вендерса заключается в том, каким образом ему удалось растворить в этой прозрачной эстетике такое количество важных рассуждений об искусстве. И путь к финальной мысли не рубит себе свое русло засчет давления авторской позиции на происходящее, а таким образом, что вся картина постепенно и открыто вынашивает ее, приходя вместе со зрителем к объективной солидарности.

Фридрих рассуждает о том, что кино пришло к тому, что зрительные образы перестали отражать объективность происходящего, и все больше стали проходить через руки людей, манипулирующих действительностью в своих целях. И он пытается добиться полной «чистоты и прозрачности», не прикасаясь к процессу съемки насколько это возможно. Он даже не видит, что снимает, и что происходит в кадре. Однако Филлип в своем финальном послании к Фридриху помогает запутавшемуся режиссеру, который застрял в своей «свалке неувиденных образов»(как иронично ее называет Филлип) осознать, что кино еще может по-прежнему тронуть душу, и для этого не надо пытаться изобретать велосипед.

И бесполезность экспериментов Фридриха заключается в том, что нельзя полностью исключить из искусства свое присутствие. Кино становится настоящим, прозрачным и объективным искусством, если исключить из него навязчивое присутствие автора, однако именно засчет благодаря ему возможно обнаружить ту прозрачную призму реальности, которая направит камеру на то, что станет искусством. Иначе говоря, искусство невозможно без уверенной руки автора, которая должна раствориться в полной реальности происходящего, не давая себя рассекретить.

Это можно сравнить со звуками, которые воссоздает Филлип из своих предметов. Хотя они синтезированы искусственно, мы все равно подчиняемся волшебству их достоверности. И не возникает сомнения, что стук копыт, который мы слышим, издает самая настоящая лошадь. И важность в том, что как и с визуальными образами, технические возможности наделяют нас инструментами власти, силы воздействия на людей, и главное — куда они будут пущены: на манипуляцию и деформацию объективности в эгоистичных целях, или же на создание настоящего кино, которое способно засчет этих средств в правильных руках достичь той тонкой грани, где преломление экранной действительности столь невелико, что зритель способен по-настоящему отгородиться от своих стереотипов, и на полтора часа восприятия картины довериться и перенестись в сознание автора, который не воспользуется моментом его слабости и наивности, а проведет его сквозь чистую призму настоящей жизни, зафиксированной на пленку для того, чтобы позволить зрителю пережить и сознать то, что он мог упустить в реальности.

В этом и есть «Лиссабонская история». А вызывает она интерес благодаря тому, что особым образом способна воздействовать на две стороны искусства — как на зрителей, так и на создателей кино. И является картина теоретической, потому что имеет право быть сравненной с учебным пособием на тему «Настоящее объективное кино».

7,5 из 10

Выше оценки я ставлю только фильмам Кристофера Нолана.

Фильм оказался смешным и слегка меланхоличным, умным и непафосным. С рядом ненавязчиво и органично вплетенных в него фишек — от эпизодической роли Мануэла де Оливейры и отсылок к Бастеру Китону до цитат из Битлз. С музыкой удивительно хорошей группы «Madredeus», участники которой играют в фильме самих себя.

У прокатчика, вынужденного обозначать жанр этого фильма, есть большой выбор — хоть лирической комедией его назови, хоть философской притчей, хоть вверни про постмодернизм. Все это будет формально правильно и все это будет мимо.

«Лиссабонская история» — поэтическое высказывание, очень чистое и очень простое. Настолько простое, что многие его ухитрились не понять — один маститый критик назвал фильм «бесплодным и занудным», а Гугл множеством ссылок убеждает, что «в фильме отсутствует сюжет». Это все, конечно, полная чушь.

Посмотрите фильм. Он замечательный.

Филипп Уинтер (уж не тот ли Филипп, что и в «Алисе в городах»?), получив от друга открытку-приглашение, отправляется в Лиссабон — записывать звуковые эффекты для документального фильма. По прибытии на место (этому предшествует довольно длинная зарисовка, иллюстрирующая путешествие главного героя по Европе) Филипп обнаруживает пустой дом своего друга Фридриха. Сочтя, что Фридрих, по всей видимости, снимает где-то материал для фильма, Филип остаётся жить в чужом доме, заодно знакомясь с городом, местной детворой и прочими особенностями национального колорита. Почти весь фильм режиссёр готовит зрителя к встрече c Фридрихом и финальному диалогу о будущем кино.

Если бы Вим Вендерс обладал чувством юмора (ряд моментов в фильме доказывают обратное), то название фильма стоило бы счесть шуткой, ведь в «Лиссабонской истории» истории как раз и нет. Вендерс демонстрирует свою полную несостоятельность в комических эпизодах: будь то постоянные поломки допотопного авто, на котором Филипп едет в Португалию, неудачная замена колеса, с последующим его купанием в реке или сцена ловли назойливого комара. Вообще-то, правильно говорят: если не умеешь быть смешным — то лучше и не пытаться, всё равно ведь ничего хорошего не получится. Редкие шутки на фоне флегматичного сюжетного бездействия не только мешают восприятию — они совершенно лишние. Создаётся такое впечатление, что режиссёр пытается искусственным способом удержать зрителя у экрана. Он осознаёт, что ударился в занудство и ненужную саморефлексию и всё же не желает отступать от бессюжетной структуры фильма, лишь изредка подбрасывая зрителю уже давно обглоданные косточки-шутки.

Красота этого фильма заключается в умело переданной атмосфере старого города. Вим Вендерс очень хорошо умеет снимать различные узкие улочки, местных жителей, птиц, детей, он наполняет всё это подлинными городскими звуками, в результате получается даже не кино, а настоящее путешествие в самое сердце Лиссабона. Прекрасна музыка народного ансамбля Madradeus, звучащая в фильме. Глубокая, проникновенная, полная тоски и меланхолии, она отлично вписывается во флегматичное повествование «Лиссабонской истории». Несмотря на значительные недостатки этого фильма, которые проще всего списать на творческий кризис режиссёра, в «Лиссабонской истории» присутствует очень чёткая, очень хорошая мысль. Это произведение наполнено истинной верой Вендерса в будущее кинематографа. Согласно его убеждениям, кино по-прежнему, как и сто лет назад способно тронуть душу. Не нужно изобретать велосипед. Не нужно стремиться к искусственным, радикальным идеям. Просто любите кино, ведь в лучших своих проявлениях оно поистине прекрасно.

7 из 10