Пейзаж в тумане

Во-первых, операторская работа, антураж и художественность! Зашкаливает от начала и до конца! Потом, доля сюрреализма и символизма. Сцены бесподобны, вязкое, погружающее нечто, от которого невозможно оторваться.

Знаю-знаю, обычно, в таком кино принято кичиться своим истинным пониманием всех этих фишек и спорить о том, сводится кино к тщетности бытия или к страданию (не пытайтесь придумать что-то ещё — не поймут). Но я не буду, я скажу честно — не понял ничерта. Какое открытие совершила ГГ когда ушла плакать совершенно ни с чего — тому пример. Как и рука в конце. Наверное, всё же, это потому что это из разряда «поэтичных» моментов, а я тот человек, который поймёт что угодно, любой сложности в звуке, визуале и прозе, но не вот такое вот. Посему, поэзию без музыки не перевариваю никак.

И таких моментов уйма, где у меня лично не было ни единой зацепки чтоб хоть как-то это трактовать. Плюс, я вообще не понял смысла сего повествования, а финала — тем более. Обычно, если со мной случается полная непонятка — это явный признак что автор снимал с отсылками к библии и религии. Я не утверждаю что это так, просто это уже закономерность, и я только лишь из неё исхожу. Не понял = про Бога и библию. Уж не знаю, почему. Дайте мне понять в комменте, если это не так.

Но это всё совершенно не важно! Атмосфера, операторская работа, актёрская игра, вот это вот всё — до безобразия шикарное.

8 из 10

лемру, с благодарностью

Разум

Два потерянных, в прямом и переносном смысле, ребенка скитаются по Греции в поисках отца, которого никогда не видели. Вечно отсутствующая мать вместо того, чтобы честно признаться, что папа-разведчик умер при исполнении опасного задания, зачем-то выдумала, что он живет в Германии, поэтому Александру и Вуле нужно добраться туда, во что бы то ни стало. То, что земной рай в фильме греческого режиссера локализовался именно в Германии, с точки зрения новейшей евросоюзной истории выглядит по меньшей мере забавно, но Тео Ангелопулосу важнее было выбрать образ максимально контрастной страны — и фактически несуществующая на тот момент, еще разделенная стеной Германия превратилась для брата и сестры обетованную землю.

Впрочем, географические перемещения совершенно не значимы, потому что любое путешествие — это в первую очередь путь к себе, и через свои мытарства Александр и Вула познают безжалостные законы бытия и изживают наивные детские иллюзии. Безответные безадресные письма, сочиненные в бесконечных вагонных тамбурах, отчетливо напоминают молитвы и полны недетской тоски. И неуловимого отца (именно «отца» и никогда не «папу»!) очень хочется написать с большой буквы и попытаться понять, за что же покинул Он детей своих и существует ли в принципе. Второй вопрос Ангелопулос оставляет без ответа, точнее, предлагает каждому ответить на него самостоятельно, а вот по поводу первого высказывается резко и однозначно, несмотря на символическую многослойность.

Дома мрачных покинутых городов щерятся выбитыми окнами и отпугивают наглухо закрытыми дверьми, пустынные шоссе состоят, кажется, из одних поворотов и запутывают случайных путников. Дождь, переходящий в снег и обратно, дополняет образ озябшего постылого мира, а свинцового цвета море равнодушно бьется в обезлюдевший берег. Но в чем можно винить море, если редкие встреченные на поверку оказываются такими же равнодушными, как стихия: они не способны на сочувствие и бескорыстие, их самым страшным грехом становится тотальная атрофия чувств, неспособность отличить добро от зла. Искусство, которое должно бы проповедовать идеалы, в упадке: труппа бродячих комедиантов не может найти для выступления ни зрителей, ни сцены, актеры привычно твердят свои роли, даже не слушая друг друга, и по дешевке, как со свалки, распродают костюмы. Бог оставил наши земли потому, что мы сами выгнали Его.

Чувства

Как же все-таки неловко признаваться в том, что высоко оцененный, премированный, тонко художественный, изысканный фильм… не понравился. Не затронул струн, не ослепил визуальным совершенством, не поразил изяществом метафор — множественных, но довольно прямолинейных. Так, потерю нравственных ориентиров символизирует рука огромной статуи с отколотым указующим перстом: вертолеты уносят ее прочь, и лишь герои провожают ее полет печальными взглядами. В этот момент даже думается, что классический, еще к античности восходящий, образ дороги как жизненного пути и познания себя, дает чудесную (и очень удобную) возможность не мучиться с сюжетом: новые города, встречи, события будут связаны уже самим фактом движения, и их можно изящно зарифмовать хоть с ветхозаветным исходом, хоть с дантовскими кругами ада.

Временами создается впечатление, что режиссер не просто констатирует, но прямо-таки смакует нарочитую жестокость мира, бездушность и бездуховность затерянной в снегах страны, которая изгоняет и насилует своих детей, забывает историю и презирает искусство. И никаких эмоций, кроме сонного уныния, не вызывает депрессивная эстетика угасающего, тихо замерзающего мира, в котором даже неприкаянный полубог, подрабатывающий проводником по местному аду, вынужден продать верного коня-мотоцикл и отправиться служить покинутому Отцом отечеству. И туман, как верный знак неопределенности и безвременья, конечно же, не в городах, а в головах. Так что сколько ни всматривайся в найденную на улице засвеченную пленку, ничего не разглядишь, кроме непроницаемой белой пелены. И возникает соблазн увидеть то, чего на самом деле нет.

--

Разум без чувства слеп и часто ошибается в выборе пути; чувство без разума слишком доверчиво и пропадет ни за драхму. В паре маленьких пилигримов Вула, как старшая, отвечает за рациональность, а нежный, трогательный, пока совсем не великий, Александр — за эмоциональность. Им не нужно слов для общения, потому что оба — части единой души. Путь начинает разумная Вула, жаждущая «только посмотреть» на мифического отца, но, когда она теряет силы и веру, опорой для нее становится брат, который первым делает шаг в неизведанное, в непроницаемый туман. И только когда разум обретает надежду, а чувство — волю, туман расступается, и открывается обетованная страна.

«Пейзаж в тумане» принадлежит к тем редким фильмам, что по первому разу воспринимаются с бессознательным восхищением, оставляя по себе лишь смутную тоску от некой до конца не разгаданной тайны. Начиная с заведомо неопределённых времени и места действия, Тео Ангелопулос сразу помещает свою историю в разряд вневременных экзистенциальных притч. Таких, где много вечных вопросов, но мало однозначно правильных ответов. Суть его притчи очень проста. Брат и сестра, которым на двоих не дашь и шестнадцати лет, живут одной только мечтою увидеть родного отца, обитающего где-то в Германии. Нет ни названия города, как и ни одной внятной причины, почему его стоит искать именно в этом месте. Вероятно, подслушали чужой разговор и истолковали всё на свой лад. Но ведь есть мечта, а надо ли больше. И уже с самого начала шокирует горькая и даже слишком суровая правдивость позиции режиссёра, не верящего в сказку, где обречённые в реальности поиски могли бы подарить нам счастливый конец в этой иной действительности. Прекрасная пора, куда человек так часто мысленно возвращается с благоговейными воспоминаниями, в поисках утешения или утраченной чистоты, закончилась здесь слишком рано. Она полна мечтаний, но не всегда — чудес. Грустное, но необходимое признание.

И всё-таки в персонажах Ангелопулоса с лёгкостью угадывается естественная детская непосредственность. Они словно те мальчишки из чеховского рассказа, которым нипочём было пересечь тундру и северные моря, отделяющие их от заветной Америки, но так сложно было выбраться с первого же вокзала. Когда же шаг был сделан, настало время страшных, совсем недетских открытий. Вула и Александр едут к отцу, думают о нём во сне и наяву, в коридорах поездов и на привокзальных скамейках, мысленно сочиняя письма, посылаемые на деревню дедушке. Но цель их путешествия быстро теряется в полосе неудач и непредвиденных по наивности материальных трудностей. Вместе с ней теряется и ощущение времени, ведь для детей оно не очевидно, да и как будто не нужно. Фильм превращается в нескончаемое и бессвязное путешествие, из точки отправления «тьма» в точку назначения «неясный свет впереди», больше похожее, впрочем, на шаг из ниоткуда в никуда. Вроде бы классический мотив роуд-муви, но без видимой романтики случайных встреч с мудрыми бесприютными странниками. Будут бесчисленные кафе, клубы, вокзалы, поездки на мотоцикле с ветром в волосах, но мало слов, мало толку и лишь сплошное ложное движение по кругу. Вот только герои этого абсурдного приключения вовсе не скучающие интеллектуалы, пытающиеся найти или потерять себя в пути. Весь неприглядный ужас в том, что это дети, бредущие по дождливым дорогам в полной для себя неизвестности. Мир «взрослых» условностей, слов и привычек пугает их непонятной сложностью, на фоне же огромных промышленных монстров они кажутся совсем маленькими и незначительными. Длина пути несоизмерима с расстоянием от земли до вязанной шапочки на голове.

С какой-то особой настойчивостью Ангелопулос раскрашивает мир бледными серо-зелёными красками, нагоняющими беспросветное уныние больничных коридоров. И только изредка они напоминают бирюзовые оттенки моря. Такого же цвета и трогательный шарфик вокруг шеи Александра, и его любопытные, доверчивые глаза. В них эти тона кажутся мягкими, символизирующими невинность и открытость миру, в то время как для других людей и предметов — это защитные цвета. Как будто все они нацепили на себя разноцветные безвкусные дождевики и спрятались от правды снаружи, не в силах вынести её. Камера часто плавно вальсирует по кругу, фиксируя панорамные виды грязных пустошей «новой» Греции, выброшенных мегаполисом на самые задворки индустриального мира. Иногда обрадует близость моря, но недолгая, блеклая и совсем не бирюзовая. Ангелопулос, кажется, придаёт немало значения ритму этих круговых проходов. Вкупе с длинными статичными планами персонажей они подолгу удерживают внимание, усиливая то психологический накал ситуации, то беспричинную тоску.

В обильной символике «Пейзажа в тумане» много странного и необъяснимого. Вот нежданно-негаданно выпал снег, и все застыли в немом лицезрении чуда. А вот умерла лошадь на снегу, и Александр заплакал. Что всё это значит, остаётся загадкой. Более-менее очевидна разве что гигантская человеческая кисть из камня с отсечённым пальцем, в буквальном смысле вынырнувшая из пучины времён. Ведь отсылка к утраченной культуре своих предков особенно показательна на фоне современной греческой трагедии. Под стать ей и символичные имена её героев — Александр и Орест. Последний, будучи тем самым мудрым попутчиком и старшим товарищем, на деле не может разобраться даже со смыслом собственной жизни. Его стабильные появления на пути детей и дары расточаемого природного добродушия не спасают их от новых разочарований в людях. А скорее даже усиливают их на ещё одном наглядном примере. Другие же персонажи трагедии — всё больше отрицательные, жестокие, непонимающие, безразличные, а то и вовсе бродячие комедианты. Всё сплошь потерянные люди, чьим домом стала та гигантская грязная свалка.

И чем дольше дети в пути, тем всё глубже окунаешься в неуютное одиночество, жуткое отчаяние, тоску по самому простому счастью. Мелодия печального адажио всё сильнее рвёт душу на части и всё больше даёт волю мрачным мыслям. С этим миром что-то серьёзно не так, ведь такие ужасы не должны происходить. Только не с детьми. Но философская притча режиссёра оборачивается на удивление не безысходным финалом. Путешествие дало брату и сестре не по годам жестокий урок, преждевременное взросление и преждевременное разочарование. Туманный же прежде пейзаж в конце пути вдруг рассеялся, и горизонт теперь чист. А впереди виднеется нечто прекрасное и долгожданное. Нечто, воплощающее в себе и Германию, и отца, и всё хорошее, о чём только ни мечталось в вагонах поездов. Закономерный катарсис, необходимая иллюзия, без которой было бы совсем страшно жить. Но все рассуждения всё равно безоговорочно приводят к исходной точке. Некий тайный замысел режиссёра так и не был разгадан. Потому что всё самое сокровенное осталось на уровне интимной связи, не терпящей посредников между человеком и произведением искусства.

Никогда до этого не писал рецензии на КП, но я не могу припомнить фильм который меня выбесил больше чем «Пейзаж в тумане» Ангелопулоса. Поэтому решил написать первую оторицательную рецензию на него.

Я могу поставить «Пейзажу» 10/10, но только как невероятно смешной и тонкой пародии на артхусное кино как жанр. Все эти «поиска отца, как поиски самого себя», длинные паузы в диалогах, длительные и затянутые планы дорог/деревень/заводов/деревьев/персонажей, непонятные монологи героев «не от мира сего» и как апофеоз- парящая над городом гигантская рука- все это выглядело очень смешно и нелепо.

Но я не думаю что режисер, его почитатели, европейские киноакадемики наградившие «Пейзаж» Гран-при, рассматривали его как пародию. Почему же так вышло, попробую обяснить ниже.

Фильм не вызывает никаких эмоций. Абсолютно. Экзистенциальный сюжет не пробуждает ни сопереживаний, ни сочуствия к главным героям. Кстати, главные герои- брат и сестра, выглядят если не как умственно отсталые, то вполне сходят за психически нездоровых детей. Согласитесь, двое детей отправляются на поиски отца, которого они никогда не видели (я уже молчу, что не знают даже его имени), в 80-миллионную Германию, о которой они слышали, что она «где-то на севере». бредут они туда и в дождь, и в снег пешком/поездом/с актерской труппой/с дальнобойщиком-насильником, попутно отсылая письма отцу, т. е. в никуда. Да и сам путь в никуда.

Но самая главная проблема фильма (нет, даже не непроходимая скука)- это очень неумелый «закос» под европейский артхаус. Пробежимся по-нескольких сценах:

-Вот на дороге умирает лошадь. Мальчик обнимает ее и плачет. На втором плане гуляет свадьба. От этой сцены, я будто слышу дидактический голос кинокритика-сноба: «Здесь Ангелопулос показывает, насколько счастье и горе близко существуют в мире, насколько прогнили нравы взрослых, и насколько чисты души детей». Я молча прикрываю лицо ладонью.

-Сцена с огромной скульптуой в виде руки, пролетающей над городом- визитка этого фильма. Но для чего она? Голос бородатого кинокритика в моей голове утих. Но зато слышу самого Ангелопулоса, мол, «Я там наснимал летящую руку, а ты сиди и думаю что это значит. Я же не для тебя это снял, а для фестивалей. И вообще, мне по барабану на зрителей, лишь бы в Каннах с пустыми руками не ходить. Пусть Серджио Леоне, например, о зрителе думает».

-Но самая эпичная по своему идиотизму сцена- это «артисты погорелого театра репетируют на берегу моря». Сложно, правда, назвать это репетицией- каждый «скоморох» стоит отдельно, декламируя отрывки из спектакля, факты из истории послевоенной Греции, или еще какую-то непонятную тарабарщину. По мне так психи на прогулке из «Полета над гнездом кукушки» выглядели куда более адекватнее, чем эти доморощенные слуги Мельпомены. От этой сцены, я не слышал никакого голоса, но чувствовал, как будто из моих глаз течет кровь- настолько это выглядело убого и глупо.

Итог: всю суть «Пейзажа в тумане», можно заключить в сцене, когда персонажи рассматривают пустую фотопленку и пытаются на ней что-то увидеть. Так и многие зрители пробуют увидеть что-то мудрое и великое в этой кинокартине. Лично я ничего здесь не увидел, и вообще- см. заголовок.