Причина, обсуждение и история

Ландшафт пробуждения
Смрадные алкогольные пары рассеялись с первым прикосновением утреннего ветра, ворвавшегося в духоту все еще тёмной комнатушки, но Нильканто - мужчина средних лет, чье апатичное лицо было покрыто бороздами морщин, а серые глаза, заточенные в запотевшее стекло очков, не выражали ничего конкретного - не горел желанием просыпаться, ибо он знал, что и это новое утро не принесёт с собой ничего кроме вечного разочарования - его главного спутника и попутчика по жизни. Там, в плену алкогольной пелены, смывающей бесконечный цикл дней-ночей и утренних воскрешений пенистыми волнами далекого океана, ему было намного лучше, приятнее, спасительнее, там он ни о чем не беспокоился, великое забвение овладевало им и не отпускало от себя. Но вместе с тем, умываясь холодной водой и начав готовить скромный завтрак, Нильканто понимал, что жизнь слишком сложна, чтоб можно было ее так явно упростить себе на пользу, нужно было предпринимать что-то весомое, настоящее, но...снова была бутылка дешевой браги, разговор сам с собой, и бездна сна, в который он проваливался слишком скоро. Впрочем, конец сущего бытия наступил для Нильканто чуть позже.

Так называемое 'Параллельное кино' Индии 50-60-х гг., как и продолжившая его базовые философские и кинотекстуальные традиции 'индийская новая волна' уже 70-х гг. не сказать что бы сильно страдало от изобилия представленных в нем жанров, ибо было слишком очевидно насущное противопоставление взятого за основу 'параллельного кино' жизненного, на грани социальной инвективы и политического манифеста, реализма безусловному торжеству абсолютного вымысла, власть которого так до конца не удалось вымыть из кинопространства большого индийского мейнстримного кино. Жанрово 'Параллельное кино' стояло на трех китах: экзистенциально-социальные драмы, кинопритчи (кинопоэмы) и роуд-муви, эдакие напоенные психологизмом трэвелоги - жанры эти часто пересекались между собой в рамках даже одной киноленты, исследующей социальные и этнокультурные процессы Индии времен собственной деколонизации. Причем следует заметить, что к жанру роуд-муви обращались практически все наиболее заметные представители 'Параллельного кино': от Сатьяджита Рея до Мринала Сена, от Бимала Роя до Ритвика Гатака. Дорога, а если быть семантически точнее - путь, в глобальном масштабе - познания, осознания, жизни и смерти etc как нельзя точно стал тем смыслообразующим символом новой Индии, которая в одночасье с большими осложнениями выкарабкивалась из пут колониальной политики, но в то же самое время погружалась в омут внутренних контроверсий, порой с трагическими результатами.

Снимая свой последний полнометражный фильм по мотивам лирики Рабиндраната Тагора, 'Причина, обсуждение и история' 1974 года, Ритвик Гатак снова обратился к эстетике 'путевого кинематографа', поместив в вязкую, разрываемую полусюрреалистическими видениями и гиперреалистической, чуть ли не абсолютно документальной вязью реальность персонажей, которых легко сперва назвать непутевыми, бедовыми, а в сущности - просто обреченными влачить тот тип человеческого существования, в котором проблема сиюминутного выживания стоит превыше всех прочих ценностных благ - личных и общих. Имя же главного героя ленты, в ипостаси которого выступил сам бенгальский постановщик, вплоть до конца ленты будет затенено. Этот ловкий авторский ход по сути позволяет зрителю самому искать точки опоры для идентификации персонажа не только в авторской, но и во всей мирской вселенной по ту сторону экрана, ведь момент узнавания неизбежен. Сколько бродит по миру таких же, как Нильканто, опустившихся, спившихся, самоуничтожающихся и самоуничижающихся людей, которые в своих бедах сами виноваты, только вот признание собственных ошибок, покаяние и раскаяние всегда ли даруют спасение?! Для Нильканто скитание в поисках нового дома окажется тем последним и единственным испытанием, которое в общем-то подытожит всю жизнь героя, подведет под ней жирную черту новоприобретенного достоинства.

Гатак предельно честно фокусируется на всяком отсутствии у персонажей собственной социальной защищенности, их житие-бытие, заключенное в первую очередь в поиске нового пристанища, решено режиссёром на острие драматургии, и вместе с тем киноязык фильма кажется намеренно хаотичным, монтажно-рваным. Картина буквально отторгает из себя всякую поэтику, наносной лощенно переслащенный эстетизм, прибегая к бунтарскому кинослогу, часто выражаемому в нечеткости мизансцен или выпадению героев из кинотекста, дабы пространство чистого кинематографа заменить документальным следованием за неким празднеством. Собственно, сцены этого празднования, преподнесенные Гатаком в схожей со стилем Алехандро Ходоровски, Луиса Бунюэля и Пьер Паоло Пазолини художественной манере, с легкостью рифмуются с вводными кадрами трех искривленных фигур в черном, пляшущих в тумане ускользающего сновидения; Гатак попутно прошивает кинотекст фильма собственными политическими мировоззренческими взглядами, отсылая к учению Че Гевары и В. И. Ленина, и постулируя идеи социальной справедливости лишь путём тотального демонтажа окружающей героев системы подгнивших ценностей. Свободная нарративная структура ленты обуславливается исключительно постмодернистским авторским подходом, который выглядит чуть более изощрённо, чем у итальянских неореалистических визави Гатака. Персонажи 'Причины, обсуждения и истории' сцепливаются с героями 'Кабулийца' и 'Немеханического', 'Суварнарекхи' и 'Гражданина', образуя монолит авторского единоначалия. Однако сами герои фильма быть борцами за свое ристалище всё-таки не готовы, тем очевиднее и печальнее воспринимается в свете сугубо притчевой сущности кинокартины её финал, в котором свершается крах всякого идеализма, ибо все в этой жизни циклично, но иногда сама жизнь - это всего лишь слепое петляние по замкнутому кругу, вырваться из которого поможет лишь смерть.