Рай: Вера

Анна-Мария, истинная арийка, преданная Иисусу Христу, пытается сделать Австрию снова католической страной, но в решающий момент на ее голову из глубин Африки сваливается ее муж — правоверный магометанин и инвалид Наб

Заставь австрийца Богу молиться, он полмира расшибет.

Если безусловным чемпионом Европы по кинематографу является неотрицатель Холокоста Ларс фон Триер, то за серебряную и бронзовую медали между собой много лет борются два австрияка, два криптофашиста: Михаэль Ханеке и Ульрих Зайдль.

«Рай: Вера» — является второй частью кинотрилогии «Любовь», «Вера», «Надежда». В каждой из частей в главной роли — фрау. Каждая фрау пытается обрести счастие, руководимая собственным о нем гештальтом.

В «Любви» фрау Тереза ищет блаженство через половую любовь, в «Вере» — ее сестра, фрау Анна-Мария, — в Католицизме головного мозга, в «Надежде» дочь Терезы — фройлян Мелани — в ЗОЖ. Каждая из трех австриячек марширует к счастью с упрямством, достойным рейхсляйтера Третьего рейха Генриха Гиммлера. Результат вскоре дает о себе знать.

У Терезы, помимо всех прочих радостей жизни, имеется еще и муж — человек с ограниченными возможностями и ваххабит Набиль. Набиль ползает по квартире, истребляет кресты, разбрасывает носки, и пытается сделать воцерковленной жене «ассалямалейкум». Сжечь его в газенвагене Анне-Марии не позволяет европейская толерантность и булла Понтифика.

Отчего этот печальный пароксизм, который мы здесь наблюдаем? Все дело в том, что католическая вера — безблагодатна. То ли дело Православие, в котором можно быть одновременно игуменом, ахтунгом и КМС по дзюдо.

Так помолимся же за рабу Божью Анну-Марию Господу нашему Иисусу Христу, с которым Отцу вместе со Святым Духом — слава, держава, честь, ныне и присно и во веки веков. Аминь.

7 из 10

Возможно, что прочитав название рецензии, кто-то приготовится увидеть здесь психологические или психопатологические разборы фильма. Хочу сразу отметить, что этого не будет. Словам «замещение» и «вытеснение» я придаю скорее физический смысл. То есть случай, когда одна вещь вытесняет из пространства другую и потом становится на её место. В фильме Зайдля вытесняется главная героиня, которая, по-моему, вполне может ассоциироваться с Европой. Замещается же, в душе героини, одна любовь другой. Любовь к мужу, любовью к Иисусу (а совсем не к Богу, тем более к абстрактному Богу).

Но для начала — стоит уделить несколько слов всей трилогии, «Вера» из которых, на мой взгляд, самая сильная, четкая и выверенная часть. Очевидно, что для Зайдля главными в фильмах являются героини. Не окружающая обстановка и не способ подачи материал. Хотя последний — узнаваемый и фирменный стиль режиссера. Холодная, отстранённая, лишенная динамичности и крупных планов визуальная сторона фильма — не форма, которой необходимо слепо следовать, а способ более тонко или даже — точно рассказать зрителю о героинях. А объединяет их — полное отсутствие рефлексии и если огрублять их можно назвать социальными автоматами. Это, конечно, снимает с героинь большую часть ответственности и переносит её либо на зрителя, либо куда-то в пространство, так как Зайдль лишь фиксирует, что совсем не умаляет его заслуг как художника (смотришь и осознаешь — «да это же игровое кино!»). И пусть это будет общим местом, но трилогия Зайдля выступает как некий приговор современной Европе. Которая ищет веру, надежду и любовь в сексе. Рай телесных наслаждений и наказаний, который никому не приносит спасения и счастья.

Но вернемся к «Вере». В фильме очень важен сюжет, то есть порядок событий (некоторые из которых остались за кадром). Режиссер очень скупо, но в тоже время ярко дает нам представление о том, что же произошло и происходит. Жила себе некая Анна-Мария с мужем мусульманином, стирала ему трусы с носками, удовлетворяла в постели, делал рентген в лаборатории, в общем-то жила неплохо. Только муж выпивал. А потом он куда-то уехал от любимой жены. Прошло два года и… начинается фильм Зайдля. Все это не мои домыслы, так как каждый приведенный факт можно почерпнуть из фильма.

За два года Анна-Мария почему-то стала ярой католичкой и борцом со своим телом. Отпуск она тратит на молитвы и проповеди для эмигрантов и других заблудших душ. Из своего двухэтажного белоснежного дома, она ходит в трущобы и захламленные квартиры, чтобы молиться статуе девы Марии. Потом неожиданно возвращается полупарализованный муж, который не хочет понять новое увлечение жены (Хочу отметить виртуозно сделанные диалоги «неслышания» друг друга). Муж требует физической близости, а затем следует знаменитая сцена сексуального действа Анны-Марии и распятия. Череда событий восстановлена и она важна, так как давайте не забывать, что на экране не люди, а социальные автоматы.

Отдельно остановлюсь на последней сцене, которая, как в любом хорошем фильме, — самая важная и раскрывающая суть. Увидев её, мне стал понятен весь фильм целиком. Итак: героиня говорит с распятием (и ждет ответа), героиня ругает распятие, плюет на распятие, бьет его, плачет, а потом нежно обнимает.

Если это не сцена про двух (один из которых слишком молчалив) влюбленных, в самом простом и бытовом смысле этого слова, то видимо я ничего не знаю про отношения. По крайней мере в моей жизни такие сцены бывали.

Вот и выходит, что этот фильм вовсе не о вере и тем более не о Боге. Так и хочется написать — о любви, но это будет преувеличением. Он просто о замещении. Когда любовь (все же буду использовать это слово), в том числе и физическая, к мужу, просто заместилась любовь к Иисусу. Иисусу как к мужчине, а не как к абстракции, спасителю или чему бы то ни было. Мне очевидно, что данное чувство не может является верой, так что выходит эта картина о том, что верой НЕ является. Проецируя данную логику на всю трилогию: «Рай:Любовь» — о том, что не является любовь, а вот про «Рай: Надежда» — подобного сказать не могу (разбор этого фильма не входит в задачи рецензии).

Сложно сказать требует ли вера осознанности, видимо требует лишь в том смысле, что ты должен понимать, что веришь. То есть её нужно просто отличать от всего другого. Анна-Мария не отличает, значит веры у неё нет. Зайдль оставляет за рамками фильма возможность настоящей веры, но констатирует её отсутствие внутри него.

С замещением разобрались, теперь приступим к вытеснению. Муж мусульманин, который все свободнее и свободнее ведет себя в доме. Он скидывает на пол распятия, убирает в комод иконы, бьет и пытается насиловать жену. Хочет преобладать не только физически (с чем у него проблемы), но и морально. С удивительной точностью Зайдль из стерильного дома Анны-Марии делает гнездо неудавшегося брака. И все благодаря мелочам: чуть сдвинутое кресло, небрежно откинутое одеяло и возможно даже пыль на ковре. Быт часто незаметен и в тоже время — всеобъемлющ. Так постепенно быт «приезжих» проникает, а потом и вытесняет собой быт «местных». Физически в фильме также происходит вытеснение — Анна-Мария из своей спальни перемещаться в молельную комнату, поближе к любимому мужчине, дом же все больше оказывается под властью мужа.

В какой-то момент просмотра мне показалась, что главной задачей фильма было раскрытие именно этой проблемы. Без толерантности, напускной жалости и мультикультуризма, но при этом не скатываясь в глупую критику и поверхностные рассуждения. Получилось шире: о постепенном замещении одних социальных автоматов другими. Просто приезжие более активны, европейцы же все пытаются найти какие-то абстракции, там где их быть не может. Одно тело побеждает другое.

Зайдль не пессимист, хотя на месте антиевропейских идеологов, — я бы взял его на вооружение. К сожалению, при таком подходе исчезнуть все тонкости. Потому что, в конечном итоге режиссер жалеет своих героев, он полностью понимает их и хочет, чтобы и они поняли себя. Ведь издеваться и ненавидеть слабых и неосознающих могут лишь такие же слабые и неосознающие.

Трилогия Зайдля начинается (Рай:Любовь) со сцены, где больные слабоумием или чем-то похожим люди катаются на аттракционе сталкивающихся машинок. По-моему это образ того, как автор видит современным мир. Идиотов нельзя ругать за то, что они идиоты, но при этом жалеть их никто не запрещает.

9 из 10

«Вы называете это саморазложением Бога: но это лишь его шелушение — он сбрасывает свою моральную кожу! И вскоре вам предстоит увидеть Его снова, по ту сторону добра и зла». Так говорил Ницше. В общем-то, Зайдль общается с нами похожими нервами и смыслами, правда, совсем в другой тональности, без пафоса ницшеанского пророчества, просто иронично. Иронично и больно. Без надежды увидеть Его снова.

Используя сарказм, словно подсвечивающий фонарик и обжигающую лупу, для рассмотрения таких непререкаемо высоких, условно-абстрактных категорий, как Вера, Надежда, Любовь, он снимает с них все лицеприятные покровы, а заодно сдирает шкуру с общественной (европейской) морали, показывает ее зияюще обнаженной, нестерпимо мерзкой, разлагающейся, умирающей. Добро и зло, с которых содрана кожа, выглядят одинаково пугающими. Пугающими настолько, что художника, заглянувшего по ту их сторону, хочется одернуть (наверное, это инстинкт самосохранения) словами Владимира Соловьева, который, как известно, очарование Надежды, Веры, Любви никогда не терял: «Восторг души расчетливым обманом И речью рабскою — живой язык богов, Святыню муз — шумящим балаганом Он заменил и обманул глупцов. Когда же сам, разбит, разочарован, Тоскуя, вспомнил он святую красоту, Бессильный ум, к земной пыли прикован, Напрасно призывал нетленную мечту».

Но не думаю, что Зайдля ждет подобного рода раскаяние, преображение и очищение от «земной пыли». Нет в его картине мира нетленных «мечт», впрочем, как и «святой красоты», возможно, есть совесть, даже скорее всего она есть, и болит она не собой, не за себя. Однако «кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя» (Ницше).

Зайдль пока еще ни разу не изменил однажды взятой ноте — больной, правдивой и чудовищно жестокой, я бы назвала ее по-некрасовски — ненависть любви: «Питая ненавистью грудь, Уста вооружив сатирой, Проходит он тернистый путь С своей карающею лирой.

И веря и не веря вновь Мечте высокого призванья, Он проповедует любовь Враждебным словом отрицанья…».

Любовь ли своим отрицанием любви (веры, надежды) проповедует Зайдль? Любит ли он тех, о ком снимает, кому снимает? Эти вопросы мы задавали в клубе. Четкого ответа на них не дал никто. Уверена почему-то, что, отстаивая право на личную мораль и на абсолютную свободу художника, он по-настоящему влюблен не в них, а в собственное разочарование. Оно и есть источник, оживляющий каждый его фильм, а еще — его собственный адо-рай. Разочарование у Зайдля почти столь же интенсивная и всеохватная эмоция, как ненависть, ярость, сокрушительный гнев у Триера. Впрочем, обоих ведет холодная энергия мысли: строгая сюжетная логика, рассудочность далекая от мистики, когда каждый сантиметр фильма оплодотворен идеями, когда все высказывается вполне определенно, буквально обводится черными контурами; а еще оба антипоэтичны, потому что их всеобъемлющие концепции, что сродни поучениям и пророчествам, точно не для поэзии, и не чувств от нас просят…

Героиня Зайдля Анна-Мария, поборница чистоты католической веры, — теорема, формула, концепт, точка зрения Ульриха Зайдля на веру. Ее образ накрахмален, залакирован, отутюжен — волосок к волоску, складочка к складочке (ну, чем не статуя?). Ее нельзя принять за обыкновенную бабу, на обычную тетушку с трамвайной остановки и на соседку по лестничной клетке она не похожа. Зайдль рисует свою Анну условными, выпуклыми красками, сталкивая в ней откровенно трагическое и откровенно комическое. Получается облик то ли одержимой святой верой Жанны д`Арк, то ли сказочной нечисти, кикиморы, бабы Яги, демоницы, да кого угодно, только не естественного, достоверного, живого человека из будней.

Уже в момент, когда мы знакомимся с Анной в первом кадре, в ней нет ничего реального, живого. Все ее чувства и переживания перенесены в идеальный мир, где властвуют Христос и Истина. В Новом Завете (в Первом Послании Иоанна) сказано: «Бог есть любовь и пребывающий в любви — в Боге пребывает, и Бог в нем» (1 Ин. 4,16). Но Бога Анны-Марии зовут по-другому. Ее Бог — не любовь, а абсолютная, беспримесно стерильная чистота Идеала. Кумир-абстракция. Жизнь же, какая она есть, частенько грязненькая, потому Он (Бог Анны) максимально вычищен от жизни, предельно отгорожен от нее.

Вы скажете, а как же ее походы на самое дно, все эти хождения во ад — домой к простым смертным (к маменькиному сынку, потерявшему маму, к пьяной русской проститутке, к паре сожителей)… Ей дела нет до этих земных простых людей, их бед, ошибок, слабостей, она, как в некоем священном сне, видит только лики статуй, которые им приносит, и этими статуями люди от нее отгорожены. А еще они отгорожены от нее ее же автоматично-одинаковой (общей на всех) проповедью, что сродни блоковской максиме: «Воскресни дух, а плоть усни!» Впрочем, летит эта проповедь только в ее уши. И, словно неслыханной ворожбой, каждый день по кусочку умерщвляет ее, превращая саму в статую Марии — неприкосновенно чистую, непорочную настолько, что может прижать к себе Христа и не чувствовать при этом, что оскверняет его образ-распятие…

Муж и жена, мусульманин и католичка, колясочник и собаку съевшая на здоровом (святом) образе жизни… Их фактурная несовместимость подчеркивает их тотальную разобщенность. А суть этой разобщенности не в вере, не в национальных контрастах… Именно их отношения ставят ребром, наверное, самый больной и самый большой вопрос фильма: может ли Бог стать заменителем ближнего, и можно ли любить Бога живой верой помимо ближнего, так сказать, в обход… По Зайдлю, ответ очевиден: человеку нужен человек (и даже кот нужен), а если нет, то Бог его мертвый, как слово «нет».

P.S. Финал фильма поначалу заставил вспомнить безнадежные блоковские строчки: «Поглядите, вот бессильный, Не умевший жизнь спасти, И она, как дух могильный, Тяжко дремлет взаперти… То, что было, миновалось, Ваш удел на все похож: Сердце к правде порывалось, Но его сломила ложь». Но потом подумалось, что и ненависть (ругань) героини, и ее разочарование (плевок), и покаяние (слезы) в финале — шаги к жизни. К той, что не взаперти, под спудом формулы, теории, лжеверы, к той, что не разлагается в их стерильных условностях, как труп, а к той, что рвется к правде и не согласна на защитный футляр лжи.

«Вера» занимает центральное место в трилогии Зайдля, на мой взгляд, неслучайно. Снятый, кажется, совершенно беспристрастно и хладнокровно фильм на деле выхватывает самые неприглядные (но от того не менее забавные) сцены из жизни героини. История превращения категорий веры, надежды и любви в суррогат, подлинная катастрофа европейской морали достигает в этом саркастическом фильме своей кульминации.

Анна-Мария, как мне кажется, — самая несимпатичная из трех героинь фильма. И дело здесь вовсе не в ее безграничной вере в бога — вряд ли в этом стоит кого-то упрекать (а тут еще можно вспомнить, что сам Зайдль в молодости хотел стать священнослужителем). Драма главной героини в ее вере в собственную неоспоримую правоту, исключительную нравственность и приобщенность к высшим истинам. Именно эта вера «забивает» прочие проявления человеческих чувств в героине. Мы снова встречаемся с извращенным проявлением любви: отношения героини с распятием со стены — прямо-таки страстный роман, в то время как супруг Анны-Марии небезосновательно упрекает ее в полнейшем равнодушии к их семейной жизни. Конфликт с мужем (или, например, с буйной слушательницей проповеди героини) делает этот фильм самым острым и динамичным в трилогии.

Этот смешной и беспощадный фильм я бы рекомендовала не только интересующемуся поднятой проблемой или творчеством Зайдля, но и, пусть в даже в качестве самодостаточной картины, тем, кого отпугнула первая часть трилогии.