Диллинджер мертв

В картине «Диллинджер мертв» Марко Феррери решается на рискованный эксперимент со зрительским вниманием, пытаясь показать повседневную обыденную жизнь мелкого буржуа в реальном времени: мы видим, как герой готовит себе обед, потом поглощает его, как он смотрит телевизор и разговаривает с соседкой, однако все структурные элементы в фильме тонко просчитаны и требуют колоссального напряжения и внимания зрителя, чтобы уловить мельчайшие, не заметные при беглом просмотре детали. Снятая в 1968 году картина Феррери представляет собой ироническое прочтение молодежных бунтов, которые, по мнению Феррери, слишком буржуазны, чтобы быть революционными. Временной и иллюзорной альтернативой этому клаустрофобному миру становятся экзотические места планеты, мир первобытной культуры.

Буржуазное сознание, раздвоенное само в себе, мучающееся от неопределенности, чувства вины и невозможности преодолеть собственную ограниченность (Другое хочет отторгнуть из себя буржуазную норму, но сам носитель этой нормы боится этих глубинных позывов в самом себе) наделяет этот первобытный мир, идеальными чертами, которыми он не обладает, и (как показано в картине «Как вкусны эти белые люди» все того же Феррери) малейшая неосторожность, со стороны этих искателей приключений, как они станут легкой добычей первобытных дикарей. При всем внешнем комизме картин Бунюэля и Феррери, они предлагают выводы в гораздо больше степени пессимистичные, чем это делают хорроры или триллеры — в этом состоит главный парадокс жанрового кино: чем жанр легче, тем больший пессимизм он предполагает, чем тяжелее и страшнее фильм, тем больший терапевтический эффект он оказывает на зрительское бессознательное.

Сколько времени требуется, чтобы понять фильм? Одно мгновение, пять минут, годы, а может и вся жизнь? Картину «Диллинджер мертв» многие, увы, не поймут никогда. Автор данной рецензии не смог вникнуть в ее смысл, пока не посмотрел все фильмы Марко Феррери, не отрецензировал их и не вернулся к тому, с чего когда-то начал. Этот фильм является ярким представителем по-настоящему глубокого кинематографа, утраченного, возможно, навсегда и безвозвратно. Что же, однако, в картине особенного?

Чтобы ответить на этот вопрос необходимо обратиться к жизни реальной, а не кинематографической. С малых лет мы впитываем в себя определенные сакральные принципы бытия, важнее которых, кажется, не может быть ни загробное существование, ни вопрос о Боге или душе, никакой категорический императив или тайна вечной любви. Положа руку на сердце, разве кто-нибудь не признает очевидного факта, что все это меркнет перед необходимостью обеспеченного материального благополучия, поддержания социального статуса или даже простого удовлетворения сиюминутных плотских и ментальных потребностей? Общество потребления, столь хулимое и отвергаемое многими, давно превратилось в беспрекословную и безоговорочную идеологию, сами принципы которой попросту невозможно подвергнуть критике, если не хочешь прослыть сумасшедшим.

Едва у ребенка появляются признаки сознательного мышления, вот-вот проглянут ростки воображения как его тут же начинают увещевать о том, чтобы он «хорошо устроился». Миллионы людей, воспринявшие эти напутствия со всей искренностью своего молодого и чистого сердца, volens-nolens ограничили экзистенциальный предел своего существования навязанной им радужной и безупречной мечтой. И вот сегодня мы видим, как все эти толпы перспективных умов усердно работают, шаг за шагом слепа приближаясь к идеалу бытия. Отдав лучшие десятилетия, множество белых воротничков ко второй половине жизни оказываются у золотого, доверху наполненного корыта. Вот она — осуществленная цель всех стремлений, желанная и недоступная ранее отрада обеспеченного и стабильного существования…которая тут же превращается в самый ужасный воплотившийся кошмар. Такова уж структура нашего желания — оно питает нас своими живительными лучами только находясь на приличном расстоянии. Стоит на секунду представить, какой экзистенциальный крах ожидает кучу людей, сам «проект бытия» которых окажется роковой ошибкой.

Фильм Феррери, который многими будет воспринят как бред сумасшедшего — роковое провиденциальное предупреждение о том, к чему стоит быть готовым. В свое время «Диллинджер» произвел настоящий фурор, ибо явился бомбой замедленного действия, заложенной под сами принципы буржуазного существования. Но картина суперпровокационна в совершенно непривычном нам смысле. Мы не увидим здесь убойных диалогов, претендующих на откровения, сногсшибательных драматических сцен, погружающих зрителя в глубины естества персонажей, неожиданных кульминаций, раскрывающих сразу несколько смыслов…Вовсе нет. Все, что мы увидим — танцующее перед нашим взором «ничто», своеобразный вакуум существования, персонажа-монаду, потерянного в диком лесу цивилизации среди стенограмм, обрывков телевизионного вещания, ненужной работы, всевозможной современной техники, стилей и образов жизни, здорового питания и обломков воспоминаний, истинность которых (если она была) стерлась при их «за-печатлении» на кинопленку. Перечислять атрибуты безрадостного, но безупречного с экономической точки зрения, бытия главного героя можно бесконечно долго, ведь оно полно всевозможных пустых форм, заполняющих его пустое время. Все это должно быть отлично знакомо любому цивилизованному жителю современности, отчаянно тыкающему посреди ночи свой новомодный гаджет. Марко Феррери, как было гениально подмечено одним из его биографов «режиссер будущего». Его видение ситуации прозрело сквозь все футуристические концепты о сверхлюдях или техноапокалипсисах и ясно увидело главное — тоску человека будущего и его полную отрешенность от жизни и самого себя. Фильм «Диллинжер мертв» — зеркало, в котором мы видим собственное унылое, обреченное отражение.

Подача материала в картине — тема для отдельного разговора. По сути дела, фильм предстает неким лайв-блогом об одном вечере представителя среднего класса. Смотреть картину физически тяжело, ибо режиссер намеренно выхолащивает всякую динамику, откачивая последний воздух смысла и содержательности. Все, что мы видим — как герой готовит себе еду, смотрит телевизор или кадры семейной кинохроники, заглядывает в спальню к жене или служанке, наконец красит свой револьвер, чистит его и заряжает боевыми патронами (что также выглядит до невозможности и абсурда обыденно, все равно, что заварить чай). За сорок лет до появления интернета и задолго до известных телешоу, Феррери уже провел нас за ширму личного пространства. Вот только здесь жизнь настоящая и поэтому самоубийственно пустая. Даже прогремевший взрыв насилия, совершенный героем в конце фильма, лишен этических категорий и эмоционального окраса — в ленте не дается никаких оценок происходящему. Однако для героя, это последний шанс порвать узы цивилизации и вернуться в лоно стихии приключений и жестокого азарта, символом которых в картине и является Диллинджер.

Для самого Феррери фильм, безусловно, этапный. После него, режиссер, можно сказать вышел на общемировую арену и стал затрагивать не только социальные темы, но и пытаться ответить на вопросы все более усложняющихся гендерных отношений (нынче актуальные как никогда), общего регресса цивилизации и даже любимой Бергмановской темы экзистенциальной покинутости человека Богом-отцом. Поразительно, но многие из них получат ясный и исчерпывающий ответ, который было бы кстати вспомнить сегодня.

Уникальность фильма Феррери в его исключительном темпоритме. Переходя на музыкальный язык, визуальная картинка являет собой сверхзатянутое largo, медленно разливающееся как сон шизофреника (апофеоз — вальс танцующих пальцев), чья контрастность лишний раз подчеркивается безукоризненным саундтреком из лучших и самых заводных песен шестидесятых, повествующих о безграничной свободе и алых закатах. Пожалуй, музыка — единственное развлечение, оставленное режиссером зрителю. Визуально же мы то и дело будем созерцать сверхдлинные, донельзя статичные и абсолютно бессловесные планы. Диалоги в картине, конечно же, также намеренно полностью избегаются. Однако, исчерпав всю апатию персонажа, мы вместе с ним же совершаем своеобразный насильственный акт освобождения (естественно, метафорический, ибо данный режиссер как никто избегал насилия) и ныряем в столь любимое Феррери бескрайнее море свободы. Пока еще не отравленное.

Резюмируя, заметим, что посмотреть этот фильм есть в некотором роде работа по самоосвобождению собственной ментальности. За тридцать лет до Тайлера Дердена итальянский маэстро уже радикально поставил перед зрителями проблему буржуазного существования. И он хотел добиться от нас освобождения, хорошо знакомого безымянному персонажу «Бойцовского клуба», а именно — внутреннего преодоления навязываемых стандартов поведения и социального бытия, химер бездумного накопительства и потребления. По мысли режиссера мы сами должны творить свою мечту, пространство воображения — наша последняя область, которую нельзя уступать. Внутренняя свобода — вот идеал, достойный того, чтобы к нему стремится. В противном случае выйти из буржуазного транса невозможно, и каждый день придется проживать также как главный герой фильма. Разве это не современный «апокалипсис сегодня»? Он давно пришел, но его и не заметили, поглощая суши за новым выпуском вечернего телешоу.

«Но теперь я слаб, как во власти сна,
И больна душа, тягостно больна;
Я узнал, узнал, что такое страх,
Погребённый здесь в четырёх стенах;
Даже блеск ружья, даже плеск волны
Эту цепь порвать ныне не вольны…»
Николай Гумилёв

В искусстве послевоенной Италии, где левая идеология пользовалась большой популярностью, особенно среди интеллектуалов, одной из преобладающих тенденций стало то самое «разоблачение буржуазного образа жизни». Избитая фразочка — главный штамп советских СМИ, которую хорошо помнят многие жители бывшего СССР и воспринимают, мягко говоря, скептически. И с этой точки зрения фильм «Диллинджер мёртв» особенно интересен.

Снятая в нетипичной для притчи камерной манере, с минимальным использованием художественных средств, картина Марко Феррери оказалась глубже и неоднозначней многих более претенциозных произведений, схожих с ней тематически (например, культовой «Теоремы» Пазолини, тоже снятой в 1968 году). Всё потому, что для Феррери антибуржуазная критика не самоцель, а лишь ступень к осмыслению состояния современного общества, путей выхода из этого состояния и — самое главное — их последствий. Выводы режиссёра неутешительны, как и итоги молодёжных волнений, охвативших Европу в 60-е. Ближе к финалу сатира направлена уже против левой интеллигенции (тоже ведь по сути буржуазной), пресытившейся относительным благополучием последних лет и решившей поиграть в благородных бандитов, героев пожелтевших газетных вырезок. Но те старые герои давно мертвы, а подвиги новых оборачиваются либо бессмысленным насилием, либо инфантильными грёзами, глупыми миражами, похожими на тот, что показан в завершении фильма.

Прошло уже почти полвека, а шедевр Феррери по-прежнему актуален. И да, там действительно есть револьвер в красно-белый горошек — хотя бы ради этого стоит смотреть.

9 из 10

В 1968 году режиссёр Марко Феррери снял «Диллинджер мёртв», где минимумом доступных средств показал срез современного общества. В пределах практически одной комнаты, он выразил состояние социума, деромантизированного и деидеализированного, так называемого общества-потребления, где нет место подвигу, пусть даже криминальному и обагрённому кровью толстосумов-банкиров, сидящих на куче банкнот во времена Великой депрессии.

Обаятельный Глауко (Мишель Пикколи) случайно находит в кладовке завернутый в газету старый револьвер, а на газете сообщение о смерти великого гангстера Америки Джона Диллинджера.

Собиртаельный образ мужчины-обывателя, семьянина и любовника, ухоженного, готовящего вкусный ужин, и так диссонирующего с образом стремительного и лихого бандита.

Имея большую квартиру, жену-стерву, сидящую на снотворном, служанку-любовницу, и добротную кухню — он чистит найденный револьвер, разбирая его и заливая маслом детали, как салат, потом красит его в ярко красный цвет, играется и любуется им, словно большой ребёнок.

В нём просыпается бунтарский дух Диллинджера…

Мифический корабль-призрак, на который он поднимается в конце фильма, чтобы заменить умершего кока — это воплощение нереализованных детских мечтаний, это вечное путешествие к далёким землям, это вечный поиск и вечное забвение.

Так хочется спросить, какой смысл выпускать сейчас на экраны фильм про знаменитого гангстера, если Диллинджер уже давно МЁРТВ?!

10 из 10