Ты и я

Фильм ставит перед зрителем тяжёлые интеллектуальные задачи по усвоению авангардного видеоряда и закадровой музыки Альфреда Шнитке.

Суть вкратце такова: талантливый советский нейрохирург в поисках сытой жизни эмигрирует в Швецию, но, не обретя там счастья, возвращается обратно. Здесь его встречает ровно та же безнадёга и тоска, что и на родине Карлсона. Герой подозревает, что он не там, не с теми и не так живёт, и в порыве отчаяния уезжает в Сибирь. Но дело, естественно, не в том, как и где жить; дело в том, что чувак просто постарел, и радости жизни ему больше не видать как своих ушей — хоть в Швецию езжай, хоть в Сибирь, хоть в Гонолулу.

Одну из главных ролей в кинокартине исполняет Юрий Визбор, автор популярных песен «Милая моя, солнышко лесное», «Изгиб гитары жёлтой», «У вечернего костра», «Одна тушёнка на двоих», «Накинь потёртый свитер мне на плечи», «Спасибо тебе, мой старый рюкзак за спиною» и многих других, а его возлюбленную играет королева советского театра Алла Демидова, которая весь фильм нервно суёт себе тонкие изящные пальцы в рот — это, хоть и не очень гигиенично, но, что скрывать, идёт фильму в плюс.

«Ты и я» — единственная цветная картина Л. Шепитько и, без сомнения, уникальное явление для советского кино 60-х. Перед нами тот редкий случай, когда формальное новаторство может быть квалифицировано в равной мере и как достоинство, и как недостаток. Если «Крылья» сняты в русле «оттепельного» кино с его любовью к эмоционально взрывной органике даже второстепенных исполнителей, то «Ты и я» — фильм шокирующее западнический, из которого почти полностью удалены все признаки советского кино и, что еще удивительнее, — советского образа жизни!

Видимо, подобная неформатность ленты послужила основанием для вмешательства цензуры на этапе монтажа, вследствие чего режиссеру пришлось буквально собирать свой фильм по кускам. Изобилие почти годаровски резких jump cut`ов — ассоциативных монтажных сцепок внешне никак не связанных планов было призвано хотя бы частично компенсировать с трудом просматривающийся в хаотичном нагромождении сцен сюжет.

Первые полчаса фильм кажется ошеломляюще оригинальным: операторская работа Княжинского с его любовью к оттенкам желтого и светло-зеленого (особенно в сцене первой беседы героев Визбора и Демидовой) — впечатляющее художественное достижение, создающее гибкую, пластически выразительную визуальную ткань. Неожиданные ракурсы и оптические эффекты при съемке внешне вполне обычных предметов сигнализируют о присутствии в ленте элементов барочной эстетики, артикулированных не в диалогах, но в изображении и драматургии.

На это прямо указывает построение повествования вокруг двух антигеров, похожих друг на друга как близнецы. Персонаж Демидовой становится своеобразным посредником, призванным пробудить в них человеческие чувства, скрытые под толщей конформизма. Предысторию взаимного предательства Петра и Александра режиссер оставляет за кадром, сосредотачивая наше внимание на его экзистенциальных и социальных последствиях. Первые — катастрофичны, вторые — благотворны.

Но если Александр идет путем озлобленного самобичевания, коря себя с прошедшее, но не меняя свою жизнь, то Петр решается на отчаянный шаг разрыва всех социальных связей во имя обретения своего подлинного «я», утраченного вследствие карьерного компромисса. Отсутствие полноценно раскрытых характеров, их эволюции, сильно обедняет фильм, превращая его в зарисовку, меткую, острую, идеологически неприемлемую для советской системы, но не более того.

Уже в первых сценах (на музыку из «бондианы») дерзко декларируемое западничество героев — хитрый противоцензурный ход: мол, эти антигерои, карьеристы и конформисты — не советские люди, отравленные западным образом жизни. Однако, этот прием имеет двойное дно: в те годы на Западе были очень актуальны фильмы об экзистенциальной неприкаянности, социальной маргинальности, моральных компромиссах во имя карьеры — универсальные темы для всех политических режимов без исключения.

Шепитько хотела снять картину в русле европейского кино 60-х и стилистически, и концептуально, но в отличие от ленты «Крылья», несущей в себе признаки добротного советского искусства (открыто декларируемая положительная позиция и пр.), «Ты и я» — ступень к «Восхождению», движение режиссера в сторону своего уникального стиля. Экспрессивный монтаж, резкое противопоставление крупных планов (блестящая сцена на хоккейном матче), использование при съемке персонажей только средних и крупных планов (общие применяются Шепитько в основном при работе с натурой), почти идеальное режиссерское чутье при наложении музыки на видеоряд (впервые работая со Шнитке, Шепитько нашла поистине «брата по оружию» — так удивительно гармонично сочетается ее аффективное кадрирование с его композициями, балансирующими между классической баховской красотой и трагическим атональным звучанием).

Пригласив в соавторы сценария Г. Шпаликова, Шепитько использует по максимуму драматические возможности этого выдающегося кинематографиста и писателя, его проницательность и знание людей, обостренное переживание последствий экзистенциальных компромиссов. Начав кинокарьеру яркими, жизнеутверждающими сценариями, емко выразившими на экране надежды и мечты «оттепели» («Я шагаю по Москве», «Мне 20 лет»), в своей единственной режиссерской работе «Долгая счастливая жизнь» выступил настоящим апологетом отчаяния.

Отголоски этого помрачения таланта видны и в «Ты и я», но Шепитько — трагический художник, склонный скорее к стоицизму, чем к пессимизму (в «Восхождении» она говорит об этом в полный голос). И здесь в пусть и сумбурно рассказанной в силу независящих от нее обстоятельств истории, выстраданные ошибки оборачиваются победами, ибо каждый из главных героев, ибо каждый из главных героев делает шаг навстречу новой, более чистой в нравственном отношении жизни: Саша смягчается, пройдя по пути озлобления и ненависти к себе до конца (сцена в цирке — блестящая метафора тщеты социального функционирования), он научился видеть в близком самого важного для себя человека; Петр через отрицание лживой жизни вернулся к началу, к тому, что он утратил, обретя свое призвание как обычный врач.

«Ты и я» — фильм о каждом из нас в независимости от социального контекста, это лента об обретении себя в диалоге с Другим (вспомним, что «Ты и я» — название трактата М. Бубера, посвященного как раз проблеме самообретения через коммуникацию). Другой открывает нам правду о нас самих, вне общения невозможно состояться как полноценная личность. Другой выступает для нас как наша собственная олицетворенная совесть, побуждающая нас к работе над собой. Если мы услышим Другого, поймем его боль, вызванную нашим несовершенством, и пойдем ему навстречу, то сможем очиститься от тех слоев лжи, в которые погрузили нас непрерывные экзистенциальные компромиссы. В «Восхождении» Шепитько ставит эту же проблему, но с большей художественной убедительностью, чем в «Ты и я», что свидетельствует о ее мировоззренческой последовательности и профессиональном росте.

Двое друзей — молодые ученые-нейрохирурги хотели посвятить себя научному познанию и высокому служению человеку, но жизнь увлекла их на обычные житейские рельсы заработка и комфорта, и к 30 годам оба почувствовали полную опустошенность и бессмысленность бытия. Один из них решился порвать этот замкнутый круг.

Сценарий написан Л. Шепитько в соавторстве с Геннадием Шпаликовым, что предопределяет его композиционную нетривиальность и психологическую запутанность (он же писал сценарии к «Заставе Ильича» и «Я шагаю по Москве», а через три года после этого фильма повесился). Это не лучший, но интересный фильм о кризисе 30 лет, когда человек готов начать жить сначала.

Фильм весьма неровный, операторская работа неинтересная, есть странные сценарные натяжки (особенно географические и временные), композиционно он трещит по швам, особенно ближе к концу. В то же время есть несколько запоминающихся сцен (прежде всего, диалог главного героя Петра и Нади — персонажа Натальи Бондарчук на аэродроме).

6 из 10

Фильм несет в себе, на мой взгляд три сюжета. Три достаточно сложные психологические линии. Пётр (Леонид Дьячков), который возвращается из Швеции в Союз, отказываясь от «земного рая», чтобы продолжить с товарищем недоделанный опыт по нейрохирургии. Жена его, — Катя (Алла Демидова), не понимает что происходит с ее мужем, ее угнетают его скитания и она ищет хоть какого-то равновесия в жизни. Товарищ Петра, — Саша (Юрий Визбор), отказывая ему в продолжении опыта и наблюдая на происходящие с старым напарником изменениями, сам задумывается о жизни.

Петр пропадает, в сибирской новостройке спасает девушку от самоубийства, начинает чувствовать себя нужным, тем временем жена его сближается с Сашей, который, по-видимому давно в нее влюблен. Катя просит Сашу помочь ей с Петром, «наставить его на путь истинный, а то он уже и с моста прыгал», а Саша видит в поведении Пета исключительно попытку вырваться из этой жизни.

Петр не может спасти одну свою пациентку, и понимает, что если бы тогда, много лет назад, он довел до конца тот опыт — он бы смог. На охоте с друзьями Петр понимает, что ему не вернуть когда-то брошенное им дело, и талант, собственно, если проворонил — потерял. Фильм показывает своего рода скитания по жизни. Вроде взрослые люди — а как тяжело определиться, найти себе стойкую почву под ногами.

Меня очень впечатлил эмоциональный фон. Актеры играли превосходно. Меня больше всего затронула передача чувств Аллы Демидовой(Кати), именно через это молчание, этот пронизывающий взгляд грустной, уставшей женщины, которая изо всех сил пытается «спаситись».. мне кажется это находка, это именно та передача чувств, которая нужна была этой картине.

Все линии доведены до какого-то логического конца, и создается впечатление, что это период времени, реально вырезанный из жизни, что жизнь у всех героев идет дальше. Съемка, во многих местах очень жесткая и резкая — определенный плюс. Даже эта тряска — добавляет ощущение присутствия, и какого-то причастия к происходящему на экране.

Единственное, что я бы добавила в фильм, это маленький и коротенький эпизод, где была бы Катя одна. Такая — какая есть, когда она одна. Мне этого не хватило.

Фильм приводит не к самой приятной перспективе развития событий, очень жестко и конкретно ставятся точки. И былого, упущенного — не вернуть.