Человеческий голос

В одном из выступлений Александр Сокуров назвал Анну Маньяни своей любимой актрисой, а фильм «Любовь» Роберто Росселлини (1948) наиболее полно раскрывающим ее драматический талант. Одна из частей этого фильма — экранизация одноактной пьесы Жана Кокто «Человеческий голос», которая с тех пор она была сыграна не раз, причем сплошь великими актрисами: Ингрид Бергман, Софи Лорен.

Но полноценный ответ дуэту Маньяни и Росселлини случился лишь в 2020-м году, и обеспечил его такой же фантастический творческий тандем, каким были итальянские кинематографисты. Это Педро Альмодовар и Тильда Суинтон, представившие в пандемийный год свою вариацию пьесы Кокто с оригинальным названием и додуманным содержанием.

«Человеческий голос» — 30-минутная короткометражка, снятая практически в самоизоляции. Последняя по испанскому режиссеру ударила довольно сильно: он перенес ковид и делился своими мыслями в карантийном онлайн дневнике. Для него работа над фильмом стала тем же спасительным способом справиться с заточением в собственной квартире, каким для многих тысяч в этим месяцы стала собака, с которой можно было гулять. Так что, наверное, совсем неслучайно Альмодовар, при прочих вольностях в обращении с литературным оригиналом, оставляет в этой истории собаку, о которой другие режиссеры часто «забывают».

После премьеры на Венецианском кинофестивале многие говорили о «Человеческом голосе» как о манифесте ковидного мира, как о метафоре той странной и непривычной ситуации, в которой оказалось как обобщенное человечество, так и отдельно взятый человек. Это и так и не так одновременно: история времени, в котором фильм создавался, безусловно, усложняет его систему смыслов, но не определяет ее. Скорее нужно говорить о том, что Альмодовар создает сразу несколько смысловых надстроек, углубляющих пьесу Кокто, а порой и придающих ей совершенно неожиданное звучание. И изменение начального текста — меньшее из вмешательств, которые испанец себе позволяет, ибо, по большому счету, не так уж важно, что брошенная женщина говорит в трубку невидимому голосу своего собеседника. Куда важнее то, как она это говорит.

И вот здесь на первый план выступает личность актрисы, которая исполняет фактически единственную роль (у Альмодовара, правда, в эпизоде светится его брат Агустин, но и это сути не меняет). Тильда Суинтон — персона на сегодняшний день знаковая, вобравшая в себя многие черты времени: одновременно женственная и андрогинная, талантливая и непубличная, она с одной стороны воплощает в себе некие черты квир-культур, а с другой, символизирует вневременные ценности искусства. И работа Педро Альмодовара с ней выглядит закономерным итогом его многолетних экспериментов и поисков в области темы взаимоотношения полов (в том числе и внутри одного и того же человека). Все это еще раз доказывает: в умении понять женщину и в то же время оставить ей ее пресловутую загадку, этому человеку из Ла Манчи в современном кинематографе равных нет. «Человеческий голос» подтверждает неопровержимость этой истины.

В отличие от Анны Маньяни, которая играла женщину на грани нервного срыва (вот уж действительно каламбур), Тильда Суинтон порой словно бы играет в игру. Ее то жаль до зубного скрежета, то кажется, что она репетирует роль — порой вообще пропадает уверенность в том, что она том конце провода кто-то есть. Ведь и самого провода-то уже нет. А вместе с ним исчезает то призрачное, но все же материальное подтверждение связи, существующей между двумя людьми.

И еще одним важнейшим смысловым акцентом, сделанным Альмодоваром, становится сценографическое решение картины. Театральный термин здесь появляется так же неслучайно и закономерно, как и все остальное. Игра в декорации и декоративность, смешении подлинности и реквизита, дизайнерских интерьеров и нарочитого отсутствия (в театральном же смысле) макияжа — все это превращает кинематографическую историю в перфоманс, в перелицовку известного сюжета то ли в посмодернисткой эстетике, то ли в метареалистической.

Возвращаясь к вопросу о смыслах, добавленных «Человеческому голосу» пандемией и самоизоляцией, самое время вспомнить слова еще одного испанца — Федерико Гарсиа Лорки: «На перекрестках пой вертикально». Следуя одному из «Советов поэту», Альмодовар запустил свою песнь вверх, на самом оживленном перекрестке эпох и моралей. А теперь с разных сторон сюда, к «Человеческому голосу», потянутся трактователи и толкователь, чтобы рассуждать о нем, основываясь на том, каким видится с этот фильм с их субъективной точки зрения. С той стороны, откуда они пришли.

Представьте, что вы смотрите фильм, декорации к которому и всю сценографию создал Анри Матисс. А художниками по костюмам по четным дням работал Эрнст Людвиг Кирхнер, а по нечетным — Поль Гоген. Набросок к сценарию этого фильма сделал Жан Кокто. А в главной роли снялась инопланетная женщина Тильда, фамилию которой можно даже не называть, ибо Тильда — одна такая.

Представили? Тогда вы можете получить приблизительное представление о том, что вас ждет в ближайшие 32 минуты. Но только приблизительное. Потому что снимал -то все Альмодовар. А значит там не один смысл и не одна трактовка, а как минимум три-четыре- пять, нанизанные друг на друга как тоненькие кружки поджаристой картошки на рождественском рынке.

Просто женщина. Которую просто бросили. И которая полчаса у нас на глазах переживает и проживает эту трагедию. О женщине ничего неизвестно, кроме того, что она живет в доме — декорации, построенном внутри съемочного павильона.

Женщина безумно любит яркие краски, монохромные наряды и свою собаку. Хотя нет, собака не ее. Собака — его. Того, кто бросил, кто предал. Кто ушел и не вернулся. Женщина возвращается откуда-то с улицы домой, в свой театральный павильон, в свой разноцветный кокон, который отделяет ее от всего мира. Внутри только она и собака. И дальше мы слышим монолог.

Женщина разговаривает по телефону с тем, кто на том конце провода. Или не разговаривает. Возможно, это все снится. Или не снится, но разговаривает. Но сама с собой. Рыдает, умоляет, упрашивает, кричит, благодарит, снова рыдает. Общается с тем, кто от нее ушел. А может не ушел. Может быть его вообще никогда не было и все это просто миф, мистерия, съемочный павильон. Возможно все вокруг — ненастоящее, кроме эмоций этой самой женщины. И еще собака. Вот она — точно есть. Самая настоящая собака. Живое и преданное существо.

Накал и сила эмоций потрясают и завораживают одновременно. Мне, признаться, незнаком такой каскад страданий, я и не могу себе представить, что могу в принципе способна испытывать подобные страсти из-за мужчины. Но обо мне не писал пьес Жан Кокто, меня не рисовали Кирхнер и Матисс, и не снимал Альмодовар. А Тильда может. Как минимум передать эту страсть, это безумие и это отчаяние.

И оторваться от этого монолога невозможно. В ярких, сумасшедших, тропических декорациях рвется на части сердце женщины. А рядом страдает, любит и поддерживает единственный зритель — любимая собака.

Зрелая женщина. Актриса. Со следами былой красоты. Элегантная. Странная. Худая. Потерянная. Она ждет. Ждет своего мужчину. Ждет и страдает. Ждет и отчаивается. Рубит топором одежду. Пьет таблетки. Да не важно. Она просто ждет. Он позвонил и она ожила. Далее перед нами мучительные минуты разговора. Она говорит с ним. Или его нет. И это тоже неважно. Амплитуда разговора как кардиограмма мечется от светского чирикания до самой пронзительной исповеди. Исповеди о том, что она жила три года им, ей нельзя без него и она существует только когда он любит ее. Она женщина, которая существует только в любви и это пламя, которое сожжёт все. Пепел и дальнейшая жизнь.

Легендарная пьеса Жанна Кокто всегда была вожделенна для актрис. Ее много раз экранизировали и еще чаще ставили в театре. Анна Маньяни, Ингрид Бергман и многие великие воплотили образ неизвестной женщины, живущей в коме ожидания. Теперь и Тильда Суинтон. Трудно представить заочно в этой неземной шотландке такие эмоции. Ну на то и настоящая актриса, чтобы их найти и вывернуть перед нами. У нее безумный взгляд, обескровленные губы, легкая сеточка морщин на лице-маске. Жизнь оставляет ее. Ее неслышимые диалоги или четкие монологи звучат как реквием. Она обращается не к мужчине на том конце провода, а она говорит сама с собой, с судьбой, со своей душой. Ее выбор жить или нет, только ее, а не далекого мужчины. Мы любим или думаем, что любим, что, впрочем, одно и тоже. Мне всегда было непонятно, как можно так растворяться в ком-то, существовать лишь «в связи». Насколько эта связь должна быть реальной или взаимной. Думается, что объект наших чувств на самом деле несильно и влияет на нас. Нет, мы все решаем сами. Любить, страдать, умереть или выжить. Все остальное лишь разговор по телефону. Нам нужен человеческий голос, но прежде всего наш собственный.

Альмодовар давно мечтал разыграть эту историю и сделать все по-своему. В титрах указано: по отдалённым мотивам пьесы Жанна Кокто. Отдаленно и очень универсально. Соединить театральную пьесу и кино — такую задачу поставил режиссер. Поставил и исполнил. Поместить одно действие в другое, зашить одну историю в канву чего то большего и посмотреть на происходящее со стороны. Таким мы знаем Альмодовара в его последних работах, начиная с «Дурное воспитание». Такой он и здесь. Он давно видит жизнь через призму искусства кино и разницы не проводит. Этой разницы иногда и правда не существует. Живем и/или играем.

Наша героиня помещена внутрь декорации, микро-квартиры, расположенной в огромном павильоне для сьемок. Этот павильон очевидная метафора ее жизни, которая заковала ее в серые стены тоски без любимого. Камера как будто фиксирует мучения реальной женщины и намекает, что сцены в кино требуют подчас невыносимой самоотдачи от актеров. Их игра становится их же собственной реальностью.

В целом весь этот небольшой короткометражный фильм смотрится как изящный странный и пугающий арт-объект. Все очень в стиле великого испанца. Сочные яркие цвета: красный, много красного, горчичный, изумрудный. Потрясающий тревожный инструментальный саундтрек — оммаж ранним работам мастера. Одежда героини и звуковой ряд четко следуют за амплитудой ее настроения. Каждый кадр наполнен символами. Неодушевлённые предметы начинают вторить словам женщины. Приготовленные чемоданы, разложенный на кровати костюм, приобретенный топор, пульсирующий телефон — все о чем-то пытается нам прокричать, намекнуть, расшифровать то, что запрятано внутри актрисы.

Этот союз получится совершенно невероятный. Страстный родной душевный испанский режиссер и северная королева. Он осветил солнцем ее талант, а она воплотила в реальность его идеи. Финал истории вышел иным, чем предлагал Кокто. Это вполне логично, ведь если кино и жизнь сходятся в одной точке, результат может быть любым. Каждый человек может убрать мучительные для него декорации и выйти на свет. Быть режиссёром и актером в своей истории. Так, давайте отбросим ожидания, пройдем через огонь страстей и начнем жить.

«Человеческий голос» — короткометражный фильм Педро Альмодовара, снятый по мотивам одноимённой пьесы Жана Кокто — писателя, поэта, режиссёра и сценариста. Работа Кокто для Альмодовара является чуть ли не самым важным литературным произведением в жизни — режиссёр не раз ссылался на труды драматурга в своих ранних фильмах. Так, например, появляющийся топор в «Законе желаний» 1986 года — это прямое цитирование «Человеческого голоса» Жана Кокто. В каком-то роде, можно смело говорить о том, что Альмодовар всю свою жизнь шёл к возможности экранизировать Кокто, оставаясь одновременно верным и языку первоначального автора, и своему собственному.

Первое, что бросается в глаза во время просмотра «Человеческого голоса» — это индивидуальный стиль режиссёра, его привычная и так хорошо всем знакомая работа с цветом. Даже если зритель заранее не будет знать о том, что режиссёром фильма выступил именно Альмодовар, спустя всего минуту ему станет ясно очевидное: «Человеческий голос» — с ног до головы работа Педро Альмодовара. От самого же Жана Кокто в ленте осталась лишь драматургическая основа, поскольку режиссёр поставил перед собой весьма непростую задачу. С одной стороны Альмодовар в точности передаёт дух оригинала, а с другой — полностью меняет его под собственное видение, осовременив сюжет.

Ровным счётом, как и в пьесе, фильм рассказывает историю одинокой женщины, разговаривающей по телефону со своими бывшим возлюбленным. В версии Альмодовара, разделяет боль центральной героини верный пёс, который то и дело тщетно пытается найти покинувшего пределы квартиры хозяина. Однако самым главным отличием от книжной основы Кокто является, как говорит во всех интервью сам Альмодовар, экспериментальный подход к работе с окружением. Режиссёр полностью стирает грань между театром и кино, создавая некий симбиоз между первым и вторым. Содержательно — это чистокровный театр, зритель погружается на 30 минут в монолог страдающей женщины. Визуально — это кино, со всеми своими особенностями киноязыка.

Буквально все события фильма происходят в четырёх стенах. Но не пределами квартиры главного персонажа Альмодовар ограничивается — всё немного иначе. Четыре стены в ленте — это огромный студийный павильон, в самом центре которого стоит реалистичная декорация квартиры. И женщина, словно манекен, перемещается то по-пустому и безлюдному монотонному помещению, то по комнатам «собственном квартиры». Альмодовар экспериментирует, разрушая «четвёртую стену» по-своему элегантно. Где-то безжалостно по отношению к оригиналу, где-то со всем трепетом и любовью. Частично, именно стремление к чему-то свежеиспеченному и побудило режиссёра снять фильм именно на английском языке, что для самого Альмодовара стало в новинку.

Не отнять у «Человеческого голоса» при любом раскладе одного — потрясающей актёрской игры Тильды Суинтон. Актриса давно мечтала поработать с Педро Альмодоваром, поэтому получив приглашение от режиссёра — не смогла ему отказать. За исключением пса, весь фильм Суинтом удерживает всё зрительское внимание на себе, поскольку больше никого в павильоне и нет. Весь фильм — один большой монолог страдающей женщины, которую Кокто вогнал в рамки, не оставив ей шанса на спасение. Однако руку помощи ей протягивает Альмодовар, дав возможность увидеть солнечный свет и вновь почувствовать себя живой. И играет Суинтом очень живо, театрально-экспрессивно и художественно-механически.

Наверное, если бы Альмодовар решился сделать полнометражный вариант своего фильма, получилось бы намного хуже, чем вышло по итогу. «Человеческий голос» оставляет после себя необычное впечатление, словно зритель на титрах просыпается после чётко запомнившегося сновидения, покидать которое в угоду реальному миру совсем не хочется. Альмодовар снял уж точно не то кино, советовать которое можно всем подряд — уж слишком-слишком кинематографическое месиво, в хорошем смысле, сделал режиссёр. Иными словами: «Человеческий голос» — синоним слова кинематография. И этим всё сказано.

8 из 10