Фрагмент поиска

Субъективный метафоризм Кёртиса Харрингтона
Человек, явно не по погоде закамуфлированный в плащ и шляпу, сквозь толстые линзы очков наблюдает за парой, мирно наслаждающейся отдыхом и компанией друг друга в светлом патио. Переведя взгляд на одно из окон здания герой видит девушку, прильнувшую к стеклу, точь в точь похожую на особу во дворе. После неудачного преследования, вуайерист неспешно поднимается в свою комнату, снимает плащ и очки перед отражением в зеркале и постепенно отходит ко сну. Разбуженный стуком в дверь, герой выходит и успевает зацепить взглядом спину блондинки, которой был так увлечен намедни. Всё глубже и глубже погружаясь в сгущающуюся тьму лабиринта коридоров со множеством дверей ведущих в заблокированные области подсознательного, он наконец открывает комнату, где лежит девушка. Лица сближаются, губы устремляются к камере, заполняя собой пространство, экран меркнет на секунду и в следующем кадре мы видим оголенный череп. В лихорадочном приступе ужаса Кертис выбегает наружу, от преследующего его скелета со светлыми волосами. Застав то ли спящего, то ли мертвого мужчину во дворе, герой переступает через послеполуденные тени и заходит в комнату где видит самого себя с волосами некогда грезившейся блондинки.

Уже по сюжету очевидно, что фильм во многом копирует известную экспериментальную короткометражку Майи Дерен, причем техническое исполнение на порядок проще и примитивнее, чем в «Meshes of the Afternoon». Но все же, на ряду с эффектами уплотнения времени и параллельного действия, Харрингтон освежает в первую очередь сюжетные приемы показанные Дерен. Для начала вводится заурядная тема вуайеризма. Персонаж, сыгранный самим Харрингтоном, стремится обладать девушкой и закономерно грезит о ней во время сна. Но начиная с момента поцелуя, снятым в технике субъективной камеры (опять же заимствованной у Дерен) сон об обладании для героя превращается в преследующий кошмар, грозящий излиться в материальную реальность.

По аналогии с идеей Дерен, если ее сновидение превращалось в визуальную мастурбацию, после которой героине оставалось только умереть наяву, то герой Харрингтона как бы открывает закрытую до этого дверь личностных восприятий и идентификаций, и за этой дверью оказалась та самая запертая девушка прильнувшая к окну. Встреча лицом к лицу с окостенелой физиономией своего либидо срывает ширму понятной эмпатии и влечения, обнажая ставшее явным чувство зависти к Женственности. Перед нами, по сути, иллюстрация комплекса кастрации наоборот, для стимулирования которого потребовалось первичное возбуждение, после чего запускается процесс подавления сверх-я, который и был транслирован через сновидение.

Используя техники субъективного метафоризма, во многом вдохновленные экспериментами Майи Дерен, Харрингтон в своей ранней студенческой короткометражке, базируясь на уже излюбленной режиссерами-авангардистами сомнологии, пунктирно очерчивает темы телесности и гендерной идентификации, иначе говоря, пытается увидеть в себе то, чего не отражает зеркало.

К. Харрингтон продолжит искания в этом же направлении и в последующих своих фильмах, начиная от взаимоотношений людей Марса и Венеры в «Queen of Blood» и заканчивая триллерами 70-х «The Dead Don't Die» и «How Awful About Allan», где мужчина-преступник оказывается сестрой главного героя.