Прощай, речь 3D

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу. Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепонимания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу. Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепонимания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.

В фильме «Прощай речь» также как в «Короле Лире» роль персонажей — нести символическую нагрузку. Такая же роль отведена социальным взаимодействиям людей: друг с другом, с животными, с культурным контекстом, природой, и историей. Вновь появляются символы: вода, корабль, костёр, ноль, обозначающий нечто ещё не ставшее ничем. Фраза: «линия нулей вдоль берега моря» не вполне понятна, если не вспомнить «ноль — ничто» «Короля Лира. Тогда она легко дополняется словами: вступить в воду, вступить в игру, начать действовать, обрести судьбу в конце концов.

«Все, кому не достаёт воображения, ищут убежище в реальности». Читаем в первом титре. Слова, читаемые на экране и произнесённые за кадром, отрывают нас (сердце зрителя) от «реальности», оборачивая к её смыслам. Так философия входит в строение фильма, как насущная потребность. (Точно так же она присутствует в жизни). Но здесь режиссёр убирает себя с доски, как персонажа-игрока. Диалог за кадром ведут мужской и женский голоса. Даже собаке, а затем и воде приписывается какое-то осмысление реальности. Не даром тут же мы читаем: «Остаётся только узнать, влияет ли на мысли, отсутствие мысли». И потом следует как цитата некоего, Деларье: «Это лучшее, что у нас было» (Видимо, отсутствие мысли).

«Ни наши чувства, ни наш опыт, но молчаливое упорство, с которым мы их встречаем», — ещё одна фраза. (Важно, что чувства и опыт при упорстве осмысляются). Далее режиссёр говорит: «До свиданья», — отдавая полемику персонажам. Он предлагает зрителю идти за мыслью. Она сводит эпохи, личности, образы, выстраивает сюжет. Годар ищет гармонию, но начинает свою картину взрывами и выстрелами — война реальность и метафора жизни. Фильм наполнен метафорами. Природа, например, показана в чётких очертаниях очень ярких красок, будто это этюд или символ природы. Только в конце цвет становится естественным.

В диалог вступают профессор и, по-видимому, владелица книг. Через столкновение мужского и женского проявляются прочие конфликты общества, предъявляя нам полноту жизни. Мужской голос говорит о власти, женский — об ответственности. И то, и другое может защитить или придушить свободу, а значит и жизнь. Мальчик с пальчик, иконы — камешки, по которым он находит дорогу и Людоед, он держит каждого за руку, — предлагаемый образ, пример симбиоза и взаимного ограничения двух начал.

Катастрофы 20-го века — мировые войны, парадоксы власти, изменение роли женщины после мобилизации мужчин на войну и т. д. — темы их высказываний. И, вдруг, смазанные яркие краски движения. «Президент посетил Тур-Де Франс». Как измельчали заботы правителей! Но мужское и женское — по-прежнему метафора и символ власти и ограничения. Вот их контекст в фильме. Женский голос: я читаю пьесу, она о безответной любви; мужской — счастье не новая идея для Европы. И вопрос от молодых: можно ли создать концепцию Африки. Ясно, что это проект устройства гармоничного мира с нуля.

Молодая пара отплывает в Америку. В качестве багажа они берут с собой «только чуточку философии». Так они сказали профессору при прощании. Ещё две пары. Они похожи: девушки — иммигрантки, одна, предположим, из Югославии, другая, видимо, из нашей страны. Скорее всего, они из разных социальных групп, с разным культурным багажом. Но не ручаюсь за эти детали, для создания образа важно, что они похожи, и что есть различия. В обоих случаях есть ощущение начала европейской войны или смуты.

Вот первую девушку унизили грубостью, но постояв немного, она поднимает голову и идёт более уверенной походкой. Обе девушки, столкнувшись с угрозами, говорят: «Мне всё равно». К обеим после этого обращаются мужчины со словами: «Я к Вашим услугам». Обеих интересует «Африка». Обе в какой-то момент говорят мужчинам: «Вы мне противны со своим счастьем, я здесь для того, чтобы сказать Вам: нет». В обеих парах проблема с тем чтобы услышать друг друга. Первая девушка говорит: «Убедите меня, что Вы меня слышите». Вторая: «Надо нанять переводчика».

Обе пары часто ходят дома голыми. Это не эротика, не любование телом (напротив, тело может выглядеть неприятно) — это символ оголённых отношений, где легко ранить друг друга. В первом случае мужчина ранит женщину, во втором — женщина мужчину. Тем не менее, дважды повторяется: «Женщина не может причинить зла. Она может мешать (первый случай), может надоедать (второй), может вас убить и только». Власть принадлежит мужчине (не обязательно сила). И женщина хочет этого. «Вы молоды, сильны, красивы действуйте». «Мужчина это тень Бога».

Домашние сцены сопровождаются кадрами из старого кино. Они показаны так, что непонятно, видим мы фильм ужасов и или душещипательную мелодраму. Соответственно неясно, что творится в парах. Годар говорит: «Свободные люди отделены друг от друга своей свободой». Девушка, которая говорила: «Вы унизили меня, вы сломали меня, я скоро умру», — элегантно одевается в полутёмной комнате. Она красива и независима. Во второй паре, слова женщины начинают продолжать слова мужчины, когда оба одеты и заняты понятным общим делом.

В этой бытовой ситуации снялась проблема речи. (Сделай так, чтобы я мог, могла говорить).

Сила и слабость власти, ужас и комедия семейных кризисов снимаются иронией, когда появляется четвёртая, вернее, пятая пара-троица Дж.-Г. Байрон и П.-Б. Шелли со своей женой Мэри (первой парой были профессор и его собеседница). Известна сложность отношений этих людей. Пока мужчины брутальничают Мэри пишет роман ужасов «Франкенштейн». Что она написала? пародию на мужчину или его идеал — огромный, сильный монстр, косноязычный, но добрый душой и легко поддающийся воспитанию. В одном из старых фильмов, которые мы видим на экране телевизора, явно влюблённая пара танцоры или певцы. Мужчина не понимает женщину. Тогда она пропевает ему нотный ряд. «Ля-ля-ля», — повторяет мужчина. Они нашли общую ноту и счастливы. Судя по всему, добираются до своего счастья и две другие пары.

Возникает вопрос: кому говорит Годар: «Прощай речь»? Себе, потому, что она не передаёт смыслы образа, или это он говорит о людях, которые перестали слышать друг друга? Проблема выражения смысла, создание образа занимает Годара и в «Короле Лире» (он назвал этот фильм экспериментом), и в «Увы, мне», и в «Прощай речь». В этих картинах он пытается осмыслить проблему в процессе её решения. В этом уникальность его гения, здесь проявляются сила художника, дерзание философа и ответственность гражданина. «Правое и левое меняются местами, но верх и низ остаётся», — говорит Годар. Он переворачивает кадр вверх ногами, но от перемены мест слагаемых сумма не меняется. «Красота — это сияние истины» (Платон).

Дождёмся показа нового фильма «Образ и речь».

В нашем мире мы все чаще можем наблюдать картину, когда люди перестают использовать вербальное общение друг с другом. Постепенно слова, речь, язык заменяются различными средствами, и все это доходит до такой степени, что когда возникает естественная потребность в разговоре, люди никак не могут его начать. Это, в свою очередь, приводит к полной неспособности выразить свои чувства, эмоции. свою любовь. Эта проблема стала центральной темой психоделической драмы «Прощай, речь».

Синопсис Она — одинокая женщина, живущая в тесках жестокого отца и мечтающая о настоящей любви. Он — одинокий мужчина, ищущий в себя в этом мире и также мечтающий о любви. Вместе они находят друг друга, но никак не могут выразить свои чувства, обмениваясь лишь непонятными фразами. Лишь обычная собака связывает их, связывает всех людей в мире, где уже давно попрощались с речью.

Говоря об игре актёров, на ум приходят слова «странно», «необычно», «экстравагантно» и «естественно». Актёры, задействованные в фильме, воплотили образы отрешенных от сего мира одиноких душ, которые, наконец, нашли друг друга. Они всячески пытаются выразить чувства друг к другу, но опасаются обжечься от безответной любви.

Жан-Люк Годар — это, как для нас — Андрей Тарковский, а для Голливуда — Дэвид Линч, т. е. глубоко, чувственно, не всегда понятно и в то же время ошеломительно. «Прощай, речь» — это фильм-авангард, где нет четкого сюжета, но идет сплошной авторский посыл, в котором режиссер в хаотической порядке делится своими мыслями. Историю двух влюбленных пар режиссер перемешивает с кадрами других художественных фильмов и простой любительской съемки, которые каким-то образом должны были дополнить мысли Годара о любви, о женщинах, о семье. Особое место Годар уделяет собаке, являющейся своего рода символом настоящих чувств.

Как уже было сказано выше, в фильме отсутствует как таковой сюжет. Сценарий построен таким образом, что на деле мы видим хаотичный набор сменяющих друг друга фрагментов из жизни двух влюбленных пар вперемешку с кадрами из старых и новых художественных фильмов, а также любительской съемки. Сами персонажи склонны общаться друг с другом на непонятном языке. Объединяет их обычная бездомная псина, снующая везде и всюду, периодически захаживающая с жизни героев, тем самым объединяя их.

Итог «Прощай, речь» — однозначно, фильм на любителя. Обычный зритель вряд ли его поймет, а шутники назовут мечтой «наркомании». Однако это дказывает, что Жан-Люк Годар — сложный режиссер, и его творчество это настоящая пища для ума, над которой долго размышляешь, пытаешься разгадать, словно какой-то пазл или загадку. Поэтому этот фильм просто стоит попробовать.

6 из 10