Три обезьяны

Противоречивость впечатления, оставляемого у зрителя картиной Джейлана «Три обезьяны» — в том, что здесь криминальная интрига не несет с собой увлекательности: постоянный оператор Джейлана Гекхан Тирьяки, чье изобразительное мастерство достигнет апофеоза в «Однажды в Анатолии», делает визуальный ряд эстетски-изящным, даже в некотором роде глянцевым (если брать пейзажи), готовым тут же стать основой для рекламного буклета какого-нибудь турагентства, Джейлан же, чтобы зритель ими насладился, делает планы невероятно длинными, статичными, пиктографическими, что ощутимо замедляет повествование.

Снимая в «Трех обезьянах», как всегда, камерную историю (Джейлан вообще тяготеет к лаконичности и минимализму, не любит захламлять фильм второстепенными персонажами) со всего лишь четырьмя героями, постановщик на этот раз невыносимо растягивает время — 110 минут длятся как все 200, так что даже синефил, привыкший к медленному ритму джейлановских картин, здесь не может справиться с зевотой. Однако, несмотря на общую затянутость (как бы банально это слово не звучало) нарратива, он имеет несколько ярких, силовых точек, в которых до этого скрываемая и подавляема героями эмоциональность выплескивается с невиданной для кинематографа Джейлана яростью. Собственно, ради этих ударных моментов эту ленту и стоит смотреть (если вы — конечно, не синефил-эстет, способный разглядывать кадры ради самой их красоты).

Помимо сказанного, еще хочется отметить социально-критическую составляющую «Трех обезьян», чего раньше в кино Джейлана, тяготеющего больше к экзистенциальности, чем к социальности, не было: здесь имеет место конфликт двух миров — местного политика и семьи его шофера. Обладающий властью политик вынуждает своего шофера пойти на жертву во имя общих интересов (любопытно, что в финале уже шофер просит о том же своего друга, благодаря этому осуществляется композиционная и концептуальная симметрия эпизодов), но лучше от этого не становится никому: родственные связи рушатся, взаимное непонимание и отчуждение нарастают, разрешится коллизия может лишь драматически.

Впервые в этой картине в киновселенную Джейлана входит смерть: вроде бы случайно, незапланированно, но следы ее распространяются по всему сюжету. Герои живут будто бы в ожидании какой-то грядущей катастрофы, не идя открыто на конфликт со злом, но сдерживая свой бунт против него, они разрушают сами себя и друг друга. Можно сказать, что «Три обезьяны» — кино морально бескомпромиссное, обнажающее проблему нравственного релятивизма не просто как беду турецкого общества (а для какого общества это не беда?), а как коллизию чисто бытийную, коренящуюся в самой природе человека, часто не желающего во имя правдолюбивого максимализма, который все больше становится уделом одиночек-чудаков, жертвовать своим комфортом.

«Три обезьяны» — кино хорошее, острое, как бы не педалировало оно изысканным видеорядом, порой мешающим понять основной замысел постановщика, для Джейлана, который до этого снимал несколько абстрактные притчи, — это неоспоримый шаг вперед и вместе с тем — художественный тупик, ибо так навязчиво и долго снимать молчание и тишину ради чисто эстетских целей — свидетельство творческого кризиса для режиссера, не способного конкретно в этой ленте увлекательно, без сбоев и провисаний рассказать социально-критическую историю. Для этого нужно больше внимания уделить диалогам, вербально насытить ткань фильма, и тогда крен в сторону чистой изобразительности исчезнет. Эти выводы Джейлан сделал уже в следующем своем фильме «Однажды в Анатолии», знаменующий собой подлинный расцвет его профессионального мастерства, подтвержденный впоследствии в «Зимней спячке» и «Дикой груше».

Мудрая народная пословица гласит, что молчание подобно золоту. Так ли это? В отдельных случаях это губительное молчание, молчание которое разрушает семьи, души и судьбы. Молчание которое равносильно индифферентности или неспособности говорить правду, хотя бы её принять. Если закрыть глаза, мир исчезнет!?

Фильм турецкого режиссера Нури Бильге Джейлан, своеобразного современного Антониони, Бертолуччи восточного типа снял картину «Три Обезьяны» о судьбе семьи в загородном турецком городке.

Понять и чувствовать картину подобного жанра с довольно плавной сюжетной линией, труда и усилий в принципе требует не очень много. Но это обманчивый эффект, который режиссер и создает, резюмирует, заставляет зрителя окунуться в вакуум морального уродства мелких человечков. Мир миниатюрных людишек. Тут все мелкие: душегуб и даже сам Сатана. Дом в котором они живут маленький, комната Исмаила маленькая, форточка поезда, кабинет чиновника, даже машина. Простор тут только в небе и в океане. Желание для простора в фильме выбрана замаскированная жертвенность. Муж тут жертва или сын? Или вообще чиновник? Или Хаджар? В течении просмотра режиссер начинает манипулировать вашими суждениями о героях картины позиционируя их с разных точек ракурса морали и справедливости. Если в начале он показывает, что муж садится в тюрьму ради семьи, ради благополучия сына, то где-то уже в середине, в его отсутсвие вы невольно начинаете обвинять жену в измене. Амбициозность чиновника: вас он заставит видеть только нечто чванное. Как говорится «играя на струнах душ» создатель картины уготовит вам самсару эмоций, спрятанных мотивов и неисполненных желаний.

Режиссерская тактика направленной симпатии и понятия персонажей варьируется как и мораль в фильме, медленными и уверенными шагами к некому придуманному искусственному катарсису.

Молчание и утомительно длинные кадры говорят сами за себя, уводя зрителя в глубинки душ этих людей которые знают, что они в принципе хотят, но просто напросто взаимное существование членов семьи показана как преграда для отдельного счастья индивидов семьи.

Исмаил обнаруживает что его мать изменяет отцу с чиновником. Заметно он об этом говорит, злится. В кадрах где Исмаил дает пощечину маме зрительская симпатия к юноше угасает, как хрупкий огонек в керосиновой лампе со сквозным ветром. А вот взрослые закапывают все это кощунство глубоко, молча, не говоря, а вот только совершая все эти поступки. В скором времени и Исмаил научится жить во взрослом мире. Наивная юность вдребезги сталкиваясь со взрослой жизнью обмана, предательства, низости с адюльтером.

Правда как таковая, в фильме мигает как тот маяк в начале, куда и чиновник смотрит, уговаривая своего водителя взять преступление на себя. Зная правильный курс, видя его мигающим даже сдалека, указывая только на правильный путь, все герои фильма выбирают худший то и есть противоположный. А маяк не перестанет мигать и указывать на правильный путь. Чиновник заворачивает свою вину и грех в деньги и полномочия. Муж и отец в восточном понятии терпит фиаско. Жена изменят не зная при этом причину своих поступков. Сын Исмаил идет по стопам своих родителей в конце убивая этого чиновника.

Эйип как коранический персонаж, символ веры и сверхчеловеческого терпения в этом контексте частично выбран как временный лейтмотив, также успешно и Исмаил и Хаджар. Это сардонический прием от Джейлан, чтобы показать насколько дитя человечества ушло далеко от своих предков в сторону зла. Сервент что с турецкого означает «богатство, благополучие» использовался как антиподный эффект для семьи Эйип что ради благополучия и комфорта готов на такие мерзкие поступки. Отсутствующий внутренний стержень у членов семьи деморализовавшейся личности для которых Necessite fait loi это уже стиль жизни, даже некий девиз и в конце концов оправдание. Да земля тверда, а небо далёко… А они посередине со своими секретами, своими жизнями. Некуда деваться, нежели только терпеть друг друга.

Новаторское творение от Нури Бильге Джейлана, современного наследника классиков кинематографа даёт тот дефицитный глоток воздуха качественной классичности что пронзают высыхающие легкие апологетов авторского синематографа. Фильм однозначно не для массово-коммерческого потребления и это не делает его нежизненным. Современный шедевр!

8 из 10

Делать вид, что всё хорошо, что ничего не изменилось, всё равно что прикрывать снегом почернелые пенья — внешне всё бело, но на деле-то пень тёмного цвета. Хотя, Нури Биьге Джейлан показывает нам, что возможно увидеть белое, глядя на чёрное, если сильно захотеть.

Преобразование человека любящего, преданного, ждущего своего любимого мужа в изменницу и предательницу происходит, на первый взгляд, моментально, но на самом деле так только кажется. Кто разрушил семью? Нури Бильге Джейлан рассказывает нам, что не бывает одного виновного, но бывают виновны все вместе, если они связаны между собой.

Мать для сына, жена для мужа, хранительница очага и уюта, идёт на преступление против свей семьи во имя своей семьи, по её мнению. Отец, муж — сильный мужчина, кормилец и глава семейства поплатился за своё отсутствие, за то, что позволил купить себя своему начальнику. Сын, узнав о преступлении матери, ничего не предпринимает, пока дело не набирает обороты. Все трое знают, что произошло, но никто не говорит, не видит и не слышит. Всё в свои руки берёт их сын, который прекращает весь этот кошмар.

Люди готовы пойти даже на самоубийство, лишь бы не признаться в содеянном. Фильм сильный. Смотрел его с трудом, очень нервничал. Люди всегда, во все времена познают то, что их окружает, но не удосуживаются узнать хоть немного о себе. Порой именно это незнание и приводит к ужасным последствиям.

Отсидев девять месяцев в тюрьме за преступление, которого не совершал, Эюп возвращается домой к жене и бездельнику-сыну. Девять месяцев — срок небольшой, но за это короткое время в семье Эюпа произошли значительные перемены. У сына Исмаила, не заработавшего за свою не столь короткую жизнь ни гроша, вдруг откуда-то появляется дорогой по меркам бедной семьи автомобиль, законная супруга сторонится мужа, ведет себя весьма странно, что дает основания Эюпу подозревать ее в измене. Истина где-то рядом, но хранители правды предпочитают молчать, тщательно скрывая суть тех событий, что произошли в семье, пока муж и отец был в полнейшей изоляции от мира.

Описываемые события, связанные с возвращением Эюпа, происходят в середине фильма. У них есть предисловие и эпилог. Что касается предисловия, с него собственно и начинается это внешне спокойное, неторопливое киноповествование. На проселочной дороге мы видим труп неизвестного мужчины, сбитого случайно или намеренно известным политиком, участвующим в каких-то выборах и естественно не могущим себе позволить быть уличенным в преступлении. Сервет (так зовут политика) за деньги, в которых так нуждается семья Эюпа, уговаривает последнего взять вину на себя и отсидеть за него, Сервета, в тюрьме. О том, что Эюп невиновен, знают его жена и сын, но предпочитают молчать, подчиняясь воле главы семьи. Пока Эюп мотает срок, его сын Исмаил продолжает валять дурака: всё лето где-то болтается, связывается с какой-то нехорошей компанией, либо сидит дома, лоботрясничает. Жена — эта загадочная женщина с повадками аристократки, зарабатывающая на жизнь нехитрой работенкой в столовой, — заводит роман с Серветом (шефом Эюпа и истинным виновником трагедии на дороге). Собственно, поначалу Сервету нужно тело жены Эюпа, а ей, в свою очередь, деньги. Но сама того не желая, супруга заключенного начинает испытывать безумную страсть к Сервету, что в итоге приводит к еще одной трагедии.

Одна ложь, одно зло порождают целую цепь драматических эпизодов, неотвратимо приводящих к распаду, возможно, некогда крепкой семьи. Причины их кроются в каждом из четырех персонажей картины Нури Бильге Джейлана. И хотя поначалу мы всё же больше сочувствуем Эюпу, ради семьи готовому пойти в тюрьму, финал (тот самый условный эпилог) киноленты отвращает нас и от него.

Основанная на японской притче о трех обезьянах эта замечательная турецкая картина снята, как и многие восточные фильмы (взять того же Киаростами), весьма аскетично. Сюжет развивается по строгим законам классической драматургии, каждый кадр максимально содержателен, в том смысле, что в каждом присутствует один из героев, а их эмоциональное состояние (а внутри каждого из персонажей, безусловно, происходят на протяжении всего фильма бурные трансформации) передано немногочисленными деталями, штрихами, коих вполне достаточно, чтобы понять вдумчивому зрителю. Фильм Джейлана очень камерный, в нем нет ничего лишнего: привязки к местности (за исключением важного символа — моря), ко времени (единственная, также немаловажная деталь — мобильный телефон), сколько-нибудь ярко выраженной социальной проблематики. Всё сосредоточено на взаимоотношениях нескольких людей, волею судьбы оказавшихся связанными друг с другом. Минимальными средствами режиссер на свой лад воспроизводит философски осмысленное японское наблюдение за человеческой жизнью, отравленной ложью и глупостью.

Картина Джейлана, несмотря на всю свою простоту и аскетичность (в духе того же Киаростами), тем не менее содержит массу важных деталей и символов. Это и дождь с грозой, с которых начинается и заканчивается фильм; нож, лежащий на столе («ружье», которое обязательно должно выстрелить); бескрайнее море, словно впитавшее в себя бурю чувств и эмоций основных персонажей; внезапное головокружение и рвота Исмаила, вызванные непонятно по какой причине, возможно, самой Судьбой, имеющие важное значение для последующих событий; откровенные, кроваво-красные наряды жены Эюпа и т. д. Все эти детали, символы, метафоры не случайны и ненавязчивы, все «работают на идею», на замысел. От того «простая история» не кажется обычной мелодрамой или чем-то похожим на триллер-детектив, а приобретает свойства той самой притчи, на основе которой и был снят фильм.

Следует отметить, что в последние годы кинематограф южных неевропейских стран (Турцию я к Европе никак не отношу) завоевывает всё большую популярность, получая многочисленные призы на всевозможных киносмотрах. Думается, что это не случайно. Европейский арт-хаус со своими извечными депрессиями и «чернухой» порядком поднадоел. У людей появилась тяга к простым и вечным историям о любви и ненависти, дружбе, измене, вражде и человечности. К таким людям, любящим хорошее кино, могу смело отнести и себя, а потому, с удовольствием посмотрев картину Джейлана, рекомендую его всем киноманам.