Счастливый Лазарь

Душевно. Князь Мышкин среди вышек сотовой связи.

Какова роль святого в мире, который так легко поворачивается спиной к Богу в угоду капитализму?

И снова Аличе Рорвахер, и снова неописуемая красота и поэтичность, но опять мне как будто не хватает кругозора, чтобы в полной мере оценить работу итальянского режиссера, творчество которой не похоже буквально ни на кого. “Счастливый Лазарь” - очень тонкий и символичный подход к притче о Лазаре из Вифании - праведнике и друге Христа, которого тот воскресил спустя четыре дня после смерти. Впрочем, хотя в деталях и отдельных образах разобраться не так просто, глобально итальянка не пытается скрыть за семью печатями, что речь идет именно про библейского Лазаря - так и зовут главного героя: простодушного жителя тосканской деревни, издольщика и просто безотказного, очень наивного парня. Словно олицетворения доброты и невинности.

В далекой тосканской деревушке, единственную дорогу и мост к которой размыло много лет назад, живет большая дружная семья. Трудится она на одиозную маркизу - местную “табачную королеву”, эксплуатирующую несчастных жителей без оплаты труда и возможности выехать за пределы населенного пункта. Ситуация сдвигается с мертвой точки, когда избалованный и уставший от жизни сын маркизы встречается с Лазарем и очаровывается его добротой.

Подкупает картина буквально всем: провинциальными тосканскими пейзажами, фантастически подобранными актерами, которые в первой части фильма смотрятся очень органично, а во второй (намеренно) - как выбитый зуб. Если вы знакомы с нашумевшей “Химерой”, то в “Счастливом Лазаре” актеры - примерно того же пошиба, к тому же снова одну из главных ролей играет старшая сестра режиссера Альба Рорвахер. Символизм фильма вращается вокруг образа волка - именно этот зверь появляется в картине в ключевые моменты, и он напрямую связывает происходящее с библейской притчей.

Аличе Рорвахер, конечно же, обращается и к социальным проблемам, играя на контрастах: вот, вроде бы, мы видим замершее во времени отсталое общество с издольщиной, практически рабовладельческими схемами, но среди такого природного изобилия и невообразимых ландшафтов, с добрыми и простыми людьми, а вот - развитый капитализм с радиовышками, автострадами, банками, но, еле-еле пробивающимися ростками вдоль пыльных железнодорожных путей в вольерах из ржавой рабицы. Ведет ли урбанизация и экономическое развитие к добродетели и благополучию людей? Хороший вопрос, на который едва ли можно найти однозначный ответ, когда в мире, конструируемом для среднего класса, живут семьи, делящие пачку чипсов на ужин.

8 из 10

Под сводами банка — дух дышит, где хочет
«Счастливый Лазарь» встроен в славную традицию неореализма и репрезентации народа в итальянском кино. Классовая борьба и левый дискурс – это перепаханное поле, где скрещивали свои мотыги неореалисты вроде Росселини, Де Сики, Висконти и многие другие. Антониони и Феллини также стояли у истоков этого направления и высоко его ценили. Но еще не весь урожай собран: а как же Пазолини, Бертолуччи, Ольми, братья Тавиани… Был бы неореализм зажженным фитилем, который, сгорая, движется к большому социальному взрыву и перераспределению средств производства, то зрители бы разинули рты, ослепленные кровавым фейерверком революции, и ушли бы из кинотеатра довольные переменами. Однако классовая борьба в кино со временем утратила популярность. Фитиль неореализма давно затух, залежавшись в песке и почве. Следуя ему как традиции, можно прийти в деревушку под названием Инвиолата, где люди горбатятся при самом настоящем феодализме, хотя капитализм уже давно на дворе. Совсем не иронично, что о смене формации крестьянам возвестят карабинеры, стоящие на страже нового порядка.

Неореализм содержит в себе семена крестьянской трудовой этики, освященной христианством, и критического марксизма. Это хорошо понимал Пьер Паоло Пазолини, который считал, что нельзя отрывать народ просто так от его религиозных корней и традиций. Он создавал яркие и незабываемые образы веры на пересечении с другими концептами. Хорошим примером для этого служит его притча «Теорема», где есть капиталист, владелец завода, который отдает свое производство безвозмездно рабочим, и после этого уходит нагой в пустыню; или служанка из богатого дома, которая, потрясенная чувственной и невозможной любовью к ангелу, уходит в аскезу, постепенно трансформируясь в святую. Это, несомненно, рукотворные мифы-чудеса, производящие сильное впечатление на умы людей. Если посмотреть на собирающих урожай крестьян в «Счастливом Лазаре», то посреди всей вегетации слышна такая же поступь Великого Сеятеля, духа святого. Аудиовизуально это выражается в порывах ветра, которые всегда возникают рядом с Лазарем.

Идеология мифа

Легенда о Лазаре – это торжество веры над смертью. В эту легенду вплетен миф о голодном волке, который учуял в мертвом человеке странный запах «доброго человека», что интересно противоречит гнилому запаху трупа, который исходит от Лазаря до его воскрешения (мифы бальзамируют вечные ценности). Причта о волке восходит к выражению «человек человеку волк». Из нее следует, что хищническая (эксплуататорская) цепочка прерывается на Лазаре, который нравственно чист. Стоит отметить, как вводятся мифы в киноповествование: миф о Лазаре разворачивается по умолчанию и зрителю остается лишь зафиксировать момент его смерти во плоти и перехода к жизни в духе вечном; притча о волке накладывается поверх голосом рассказчицы – это модус вивенди, примеряющий людей в пекле классовой несправедливости; заклятие против ретравматизирующей действительности, бальзам морального нарратива.

Другой миф, а точнее байку, можно услышать от непредсказуемого трикстера Танкреди, восставшего против своей матери-плантатора. Танкреди рассказывает Лазарю, что они братья по отцу. Эта весть разит Лазаре в самое сердце, поскольку он сирота и не познал родительской любви. Здесь стоит отметить родство Лазаря с ангелоподобным Тото – главным героем в фильме «Чудо в Милане». Последний тоже сирота, который был однажды найден в огороде с капустой, – вполне напоминает Лазаря, пробирающегося через громадные листья табака. Тото, в отличие от самоотверженного трудяги, деятельный христианин: он помогает беднякам построить свой городок посреди трущоб. Поведение Лазаря в корне отличается: да, он тоже помогает своим людям, не щадя ни сил, ни здоровья, но у него нет миссии как таковой. Он как будто избран богом, но всегда используется в чьих-то чужих интересах (печать собственной кровью на письме с вымогательством, заступничество в банке за обнищавший аристократический род), что частично подрывает прочтение его богоизбранности, – и выводит на передний план проблему субъектности и отчуждения от труда, природы и людей, эксплуатации в целом. Участь Лазаря похожа на участь многострадального ослика в «Наудачу, Бальтазар» Брессона – эту великую притчу о страдании. По сути, участь крестьян и будущих городских маргиналов сводится также к страданию, но в марксистском ключе: они не могут осознать и остановить конвейер существования, производящий товар в режиме отчуждения.

Кажется, что Аличе Рорвахер избрала не обвинительную, подрывную стратегию в отношении постиндустриального общества со своей идеологией прогресса, функциональности и выгоды. Она созерцательно регистрирует и сводит на нет этику, вырванную из логики рынка, банковской системы, взаимоотношений постоянного обмена товарами, услугами, знаками. Сцена с господским застольем и прислуживающей Антониной связана со сценой несколько десятилетий спустя, когда крестьяне уже давно осели в городе и пришли на «званый ужин» к обнищавшим Танкреди. В первом случае – нищие крестьяне обступают, облизываясь, торт, который для них недостижим; во втором – тратят последние деньги, чтобы угостить сладостями аристократов Танкреди, которые гостей не ждут, но гостинец забирают, как в старые добрые времена, когда в условиях издольщины отнимали у крестьян заработанное. Этот ситуативный диптих почти сентиментальная отходная на гегелевскую модель раба и господина – с той разницей, что модель эта не мертва, а лишь совершила качественный прыжок. И тут чувствуется постмодернистская ирония, с которой показана эта торжественная сцена, на миг воскрешающая былой союз угнетающего и угнетенного, их созависимость, глубокая и противоречивая симпатия друг к другу.

Во время этой встречи сестра Танкреди пожалуется на банк, который у них все отобрал. Услышав это, Лазарь с искренним сочувствием повторит слова «Обман века… банк». Эту реакцию, как и эпизод, где Лазарь с Танкреди волком воют (инициация в правила охоты), можно проинтерпретировать, как проявление самосознания и, возможно, классового сознания Лазаря, как точка отсчета для анализа положения дел. Очень символичен кадр, где показано темное отражение Лазаря в воде, – мифологема Нарцисса в данном случае указывает не только на поглощенное самолюбование, но и на стадию зеркала, зарождение субъекта, которое вызвано двуликой фигурой Танкреди. Лазарь хрупкий и идеальный сосуд, которому сопутствует святой дух, как огранная музыка в соборе, – после того как она перестала там звучать. Он как прозрачное означающее, прекрасно проявленное светом и не артикулирующее идеи; канонизированный киноэкраном святой без выраженной повестки, существующий в до-субъектном раю, где дух еще грезит. Во всех сценах, где Лазарь вступает в коммуникацию-обмен, он подобен ребенку, который хочет выменять цветочки на справедливость, – но его валюту (безусловное добро грозит обвалом экономики) никто не принимает. Мученики и святые умирают назидательной смертью, предпочитая социальному лифту – небесный. Это аргумент с точки зрения катарсиса, украшенного христианскими виньетками, жертва на алтаре банка во искупление грехов этого мира. Но это не аргумент для критического дискурса: угнетенный человек из плоти и крови умирает за чертой бедности, брошенный в социоэкономической яме.

Жалкий Лазарь
Данная картина, пронизанная библейскими нотками с небольшой примесью язычества, по сути – абсолютно ни о чём.

Начну с основного персонажа – эдакий богатырёк с блаженным взглядом и флегматичной физиономией, жизнь которого напоминает историю и бедного Лазаря и Лазаря Четырёхдневного. При этом он больше похож на голема, не стареющего и не помнящего своего творца, видимо, поэтому готовый служить всякому, кто прикажет. И если в полупервобытном мире он был востребован, то в современном – никому не нужен. Самое главное – если его убрать, то фильм от этого практически ничего не потеряет, этого даже не заметят! А это – главный герой?!

Следующие по списку индивиды также не представляют собой сколь-нибудь примечательного: этот крестьянский сброд – сплошные дегенераты, даже мелкую речку перейти боятся (оно и неудивительно, учитывая их изоляцию в несколько десятков лет, выходит, что все они жертвы инцеста, а в итоге – олигофрены). Поэтому никакого сочувствия к ним не испытываешь, а Маркиза и её окружение – просто типичное буржуйское гнездо.

Даже слегка задетая в фильме тема о постоянно прибывающих в страну мигрантах – источнике дешёвой (точнее рабской) силы, смотрится как вполне нормальное явление – хотя это далеко не так.

На чём играет фильм – так это только на удачно показанном контрасте: яркая, солнечная природа сельского ландшафта противопоставляется серым, бетонным и холодным городским задворкам.

Вообще, засилье в фильмах философии только авраамических религий, мне уже прилично надоело – словно ничего лучшего человечество не знает. Это, видимо, какая-то духовная клетка, из которой, к сожалению, до сих пор мало кто выбрался. И данное творение – не исключение.

Короче, сей фестивальный и якобы интеллектуальный фильм, чрезмерно обласканный эстетами-критиками, я нахожу банальной пустышкой.