Глинка

Байопик, точнее квазибайопик, — один из ведущих жанров сталинского соцреализма, особенно расцветший после Второй мировой войны в силу обширного госзаказа на подобные ленты. Сразу объясню, почему использую приставку квази-. Такой фильм имеет разу нескольких функций. Во-первых, совершенно не ставится задача достоверной реконструкции исторических событий и вовлеченных в них личностей. Во-вторых, версия история пропущена через категорию идейности искусства, понимаемой тогда именно как партийности. В-третьих, нельзя не припомнить функцию комментирующую. В фильмах про ученых и их открытия все изложено не просто понятным языком, но именно через аналогию с бытовыми явлениями и фактами. Так, «сухая» теория становится доступной на самом общем уровне. Не минула чаша сия и данный фильм, хоть он и про искусство. В-четвертых, личность главного героя интересна как «наше всё», неважно, о какой культурной отрасли идет речь. В-пятых, и это парадокс, личность совершенно не является основным объектом интереса, выступая своеобразным медиумом эпохи, через которого можно репрезентировать известнейших людей своего времени.

Все это легко обнаружить и в данном фильме. Глинка — композитор, первым применившим традиции русской народной музыки к классическим гармониям без привкуса удушающей салонности — представлен усредненным народовольцем. Основная проблема сюжета заключается в том, что народность здесь спутана с простонародностью, хотя для справедливости замечу, во втором фильме о том же композиторе, снятом уже в 1950-х годах, это выглядит совсем чудовищно, в то время как в фильме первом этот момент несколько купирован. Тем не менее авторы не могли избежать тогдашнего тенденциозного утверждения, что истинно талантливое производно от народа, а не от всегда враждебной ему аристократии. Так, и Глинка превратился в своеобразного «простодушного», чужого среди своих. Вспомним, мифологему «нашего всего», которая часто связана с заимствованием из судьбы и творчества Пушкина. Неслучайно к Глинке весь фильм приставлен «дядька» из крепостных музыкантов его отца, своеобразной травестированной Ариной Родионовной сопровождающий его весь сюжет. Да, и обязательный эпизод с популяризацией знаний или художественных откровений выглядит не менее тенденциозно. Глинка признается, что источник его вдохновения — мужики, которые являются к нему по ночам. Не подумайте ничего современного. Это видение в духе «Железной дороги» Некрасова: увиденный еще мальчиком русский крестьянин как персонификация дубины народной войны 1812 года неоднократно выступает нравственным императивом, лишний раз напоминая, откуда такие таланты берутся. А уж сцена, в которой сам Глинка доходчиво объясняет за фортепиано, что такое разные трактовки базовой мелодической составляющей.

Кстати, Глинка оказывается очень состоятельным медиумом эпохи. Кого только не «вворачивают» в фильм из его друзей, знакомых или просто постоявших рядом. Где-то это совсем неудачно, как абсолютно невозможная и неуместная баталия литераторов, которая происходит почему-то на светском балу. Но очень хорошо (по законам данной стилистики, разумеется) развернута сцена представления оперы «Жизнь за царя», где те же силы вовлечены в своеобразный церемониал скандальной премьеры, решающее слово в котором странным образом осталось за императором Николаем.

Очень важно, что уже ставшие нормой в 1940-е годы идеалы советской культуры, как наследующей в том числе дореволюционному дворянству, не позволяют представить аристократию и двор исключительно отрицательным феноменом, как это было в боевые годы РАППа и вульгарного социологизма. Император допускает успех оперы, руководствуясь нехитрым принципом: «Средства выражения не важны, главное, сама тема». Ну чем не парафраз самых основ советского искусства, в котором проблемно-тематическое поле всегда доминировало над эстетическими задачами. Да, и дворянство отчетливо делится на прогрессивное, устойчиво волнуемое проблемами крестьянства, и реакционное, которое, конечно, ни народ, ни настоящее искусство не понимает. Лес рубят — щепки летят, и в ряды особенных реакционеров попадает барон Розен как однозначно отрицательный тип, напыщенный немец, своим либретто уничтожающий великую оперу Глинки. Если почитать, как все было на самом деле, Розен начинает выглядеть совсем иначе. Глинка, сначала писавший музыку, а уже потом ставивший перед либреттистом сложные задачи, совсем не находка для поэтов. И Жуковский неслучайно не захотел быть автором либретто, перепоручив это дело Розену, который как раз был находкой для композиторов, точно и скоро выполняя поставленную перед ним задачу. В фильме же это выглядит происками императора, который лично поручил Розену курировать музыкальный проект. Доказывать ангажированность подобной версии лишний раз не стоит. К примеру, Пушкин в самом первом номере «Современника» напечатал программную статью Розена «О рифме», хотя в фильме они оказываются по разные стороны идеологических баррикад.

Впрочем, хватит об апологии барона, и так ясно, что все дело в его национальности, а антинемецкие эпизоды в 1946 году были вполне естественны. Как естественно и плотное цитирование различных, не только литературных текстов, и наличие ряда аллюзий не только на биографическое время Глинки. Фильм помимо прочего выполняет и образовательную функцию, преподнося в доступном виде «высшие прогрессивные» достижения русского дворянства. Не забывайте, что буквально двадцать лет назад даже Пушкин выглядел в истинно пролетарской интерпретации в лучшем случае попутчиком народа, спасибо, что не откровенным врагом. А так, фильм подспудно внедряет в рабоче-крестьянские умы необходимость культурного дворянского субстрата для идентификации себя как образованного человека с некоторыми «манерами».

Гораздо важнее, что фильм тем не менее не выглядит беспомощным. Представляется забавным, что изображенная премьера оперы Глинки становится моделью всей ленты. Сценаристы, конечно, хотели испортить ее по полной, однако таланты режиссера и постановочной группы, участие замечательных артистов, их напор и искренняя игра не позволяют рассматривать «Глинку» как проходной фильм. Он как раз один из самых интересных во временном жанре сталинского квазибайопика, даже в чем-то определяющий его основные паттерны.

6 из 10