Турецкие наслаждения

Фильм «Восточные сладости» является единственной картиной Пола Верховена, номинированной на «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке».

Это кино было снято задолго до «Робокопа», «Вспомнить всё», «Основного инстинкта» и других культовых картин голландца, но именно фильм «Восточные сладости» является сублимацией протестного потенциала Пола Верховена. В будущем Пол станет одним из самых противоречивых режиссеров Голливуда, а пока, он — не ограниченный рамками индустрии и кассовых сборов свободный творец.

Что может быть хуже влюбленного мужчины? Художник — влюбленный мужчина. Рутгер Хауэр в роли Эрика — художника и влюбленного мужчины. «Сексуальный революционер» Эрик как собирательный образ одного из главных субкультурных течений в США и Европе.

Любовь Эрика к своей девушке — история о многих молодых мужчинах, которые еще не успели обрести себя в мире профессии и ремесла, но нашли себя в любви к своей женщине. Как и любой молодой идеалист, встретивший свою пассию — Ольгу (в роли — Моник ван де Вен), Эрик мечется между неприсобленностью к окружающему миру и искренним чувством к первой Настоящей любви.

Влечение Эрика к сексу — его ответ на непонимание окружающей действительности и материализма буржуазного общества, в основе которого, по мнению Верховена — максимизация прибыли и эмоциональная отстраненность.

И вряд ли кто-то будет винить человека, который делает свой выбор в пользу уверенности в завтрашнем дне, а не в мимолетных оргазмах эротического опыта с любимым.

Многие отмечают излишний эротизм Верховена, но эротика «Восточных сладостей» предельно реалистична. Секс — это всё, что могут позволить себе молодые влюбленные в фильме. Секс сметает здесь всё на своем пути — отсутствие средств, работы, разногласия в семье. Эти текущие для многих людей проблемы — причины нервных срывов, стрессов и расставаний — не беды для главных героев картины. Если постоянно заниматься любовью — чувство голода и экзистенциальные вопросы отходят на третий план.

Герои бегут от консервативной реальности голландского общества — то на велосипеде, то в миссионерской позе.

Психологическая зависимость Ольги от мнения матери — также предмет исследования голландца. Метания героини между материализмом матери и искренним чувством Эрика — классический конфликт молодой влюбленности. Однако в этом аспекте Пол несколько субъективен — он выступает защитником чувств влюбленных, практически исключая целесообразность учитывать мнение старшего поколения.

Семья Ольги представлена однообразными характерами, для которых внешнее важнее внутреннего: рестораны, «пышные» мероприятия и пуританство — всё это находится под прямой бомбардировкой голландского «звёздного десантника» Пола Верховена.

В образах членов семьи героини режиссер также находит противоречие — отец Ольги стал бы любимым тестем для каждого молодого мужа. Его понимание материальных проблем Эрика и легкость отношения к выбору дочери многое объясняет. Вероятно, отец Ольги и сам не был богачом в молодости, а потому отрицание Эрика семьей противоречиво вдвойне — сами преодолев материальные проблемы в молодости, родные не принимают Эрика из-за материальных сложностей последнего. Но не из-за того ли так крепки отношения в семье Ольги, как из-за способности вместе преодолеть отсутствие постоянного дохода в прошлом?

Уже здесь Верховен критически упоминает Америку (полноценная атака на США состоится в «Шоугёлз» и «Звёздном десанте»), предпочитая внешнему американскому благополучию свои восточные сладости…

9 из 10

Фильм начинается с обмана. Того обмана, которым обманула его жизнь. Нет, он не маньяк-убийца, не секс-машина; он — игрушка, выкинутая на помойку, он — птица, ударившаяся на всём лету обо что-то, бездушно пролетающее мимо. Он вовсе не во власти своего выставленного перед невольным зрителем болящего жала, которым вскоре будет уязвлять всё, что движется. Его судьбоносная встреча началась с капель крови на плоскогубцах, и — с катастрофы. Всё и дальше в его жизни будет рифмоваться, катастрофой любовь началась, к катастрофе и катится, а мужское достоинство будет постоянно попираться толпой женщин, возомнивших себя новыми хозяйками нового мира. Женщинами похотливыми, жадными и завистливыми, вот начиная с тёщи, матушки его возлюбленной жены, его Евы (недаром на дорожной сумке его было имя Адама, рай искал он), — молодящейся одногрудой амазонки, не менее пошлой, чем её кобель, неважно, о любовнике речь или же гадливой собачонке. Нет, он сейчас не только игрушка на той помойке, из куч которой он извлекает её неуничтоженный, в бессилии исцелованный портрет и перед которым, прилепленным слюной к стене, корчится в судорогах самоудовлетворения. Он — умирающий в склепе, в том склепе, где уже умер и разложился семейный ужин, где умерла семья, где лежат куски её некогда целого, а теперь не то об пол, не то в сознании разбитого лица, где стоит её бездушная копия, чёрная, будто отсыревший надгробный памятник. Там, где началась его любовь, всюду за ним, за мужчиной, охотилась смерть, принимавшая самый разный облик и вонявшая самыми разными мерзкими субстанциями. Он снимает одну девицу за другой, ему, красавцу, виртуозу секса, это легко, — но не забвения он ищет, забвения он искал до этого в своём бреду, в пиковом нагнетании отчаяния. Он ищет, кажется, повторения, начала, исходной точки, того момента, когда всё прекрасное произошло само собой. Кажется, он хочет не просто выжить, но и победить; и он — побеждает. Он — выживает.

Один из ранних, ещё «голландский» фильм Пола Верховена, кажется перегруженным низкими подробностями жизни, вносящими диссонанс, физический дискомфорт, доводящий до отвращения, в яркую картинку беспечной любви на фоне семидесятых. Но поле битвы всегда покрыто трупами и залито кровью, а жизнь — это рождение, функционирование организма, смерть и воскрешение, сопровождаемые пятнами крови на белизне платья, физиологическими отправлениями и сексуальными телодвижениями, отвратительным запахом разложения и гниения, и — борьбой с грызущими плоть червями и личинками. Человек не знает, что рождён для неба, но чувствует это, потому становится художником, кем-то не от мира сего; бунтует и протестует, делает неправильно, идёт поперёк; увы, потом он уже не знает, как правильно нужно возвращать утраченное. Он раздевается, потому что в раю все раздеты, а там, где он выживает, одеты порою убого и пошло. Она была другой, или казалась ему другой, — прежде всего свободной, такой же живой, казалось, непобедимо живой, как её отец и он сам, и уж только потом настолько сладкой, что не существовало места на её теле, которым можно было бы брезговать, целуя и облизывая. Она была сладким турецким лакомством, в ней только одно было лживо — её рыжие волосы, всё остальное было правдой — её роскошная грудь, вздёрнутый носик, круглые мягкие губы, готовые к безудержному смеху. Разве он не вправду любил её?.. Ведь она была единственной в чинной чёрно-белой компании, кто вышел замуж не только в цветастом платье и шляпке, но и не по залёту, ведь он думал о том, какой она будет, страшно подумать, в тридцать лет!

Увы, она была дочерью своего отца лишь наполовину, а вокруг было слишком много пошлости, равной смерти. Недолгое братство мужчин, желающих выжить, распалось; рак, притаившийся в уголке скривившихся в подташнивании губ, ещё на весёлой свадьбе оборвал марш непобедимо шествующей жизни. Эрик взял её на руки, нет, на ручки, отцова ребёнка, сосущего палец во сне, он хватал её за руку и уводил подальше от приторного, фальшиво-приличного, как улыбка у гроба, мира; нет, он не вёл её к исходной точке, где они стали бы «как все»; они просто росли, дорастали до настоящего. Увы, она, его жизнь, словно не выдержав победы, ушла бесславно, безумно, бесплодно. Её победительный инфантилизм окончился поистине впадением в детство, уходом в колыбель. Там, где крутилась она, в счастливом танце, в коротком синем платьице, осталась скульптура женщины с её лицом, поднявшей над головою небывшее дитя; им досталось лишь весёлое, а после печальное глумление над незатейливыми символами материнства, — коляской, куклой. Когда всё началось? В детстве, когда она высосала всю грудь матери, матери-потребительницы, или в тот момент, когда он положил ей цветы на грудь, как на гроб? Или же тогда, когда он, начав предательство первым, продал то, что касалось только их двоих, — их совместные безумства, кощунства, лакомства друг другом, свершаемые под такую пронзительную музыку, сочинённую автором саундтрека их жизни, что в памяти остались нежностями, дорогими и возвышенными чувствами, окутанными горечью близкой, слишком близкой разлуки? Когда начали сгущаться краски, из вызывающе-пёстрых и солнечных становясь землистыми, густеющими, переходящими в постыдно-красный, глумливый?

Когда игра обернулась правдой? Перед прощанием ли, когда они обнялись, как брат с сестрой или пережившие войну? Когда он — как в их первую ночь в его доме когда-то, — сидел до утра у её ложа, тогда целомудренно-прекрасного, теперь — смертного, ещё одна рифма, ещё одно кольцо в его истории? Может, и так, но кажется, что началось это, когда он отпустил. Не чайку в закатное небо над бескрайним морем; даже не её, окончательно превратившуюся в мамину, а не папину дочку. Отпустил он — себя; человеку, особенно мужчине, не место на помойке. На помойке место фальшивым рыжим волосам. А людям — там, в бескрайнем небе, где летают чайки и горит огонь маяка, не дающий сбиться с курса.

Фильм начинается с обмана.

Того обмана, которым обманула его жизнь. Нет, он не маньяк-убийца, не секс-машина; он — игрушка, выкинутая на помойку, он — птица, ударившаяся на всём лету обо что-то, бездушно пролетающее мимо. Он вовсе не во власти своего выставленного перед невольным зрителем болящего жала, которым вскоре будет уязвлять всё, что движется. Его судьбоносная встреча началась с капель крови на плоскогубцах, и — с катастрофы. Всё и дальше в его жизни будет рифмоваться, катастрофой любовь началась, к катастрофе и катится, а мужское достоинство будет постоянно попираться толпой женщин, возомнивших себя новыми хозяйками нового мира. Женщинами похотливыми, жадными и завистливыми, вот начиная с тёщи, матушки его возлюбленной жены, его Евы (недаром на дорожной сумке его было имя Адама, рай искал он), — молодящейся одногрудой амазонки, не менее пошлой, чем её кобель, неважно, о любовнике речь или же гадливой собачонке. Нет, он сейчас не только игрушка на той помойке, из куч которой он извлекает её неуничтоженный, в бессилии исцелованный портрет и перед которым, прилепленным слюной к стене, корчится в судорогах самоудовлетворения. Он — умирающий в склепе, в том склепе, где уже умер и разложился семейный ужин, где умерла семья, где лежат куски её некогда целого, а теперь не то об пол, не то в сознании разбитого лица, где стоит её бездушная копия, чёрная, будто отсыревший надгробный памятник. Там, где началась его любовь, всюду за ним, за мужчиной, охотилась смерть, принимавшая самый разный облик и вонявшая самыми разными мерзкими субстанциями. Он снимает одну девицу за другой, ему, красавцу, виртуозу секса, это легко, — но не забвения он ищет, забвения он искал до этого в своём бреду, в пиковом нагнетании отчаяния. Он ищет, кажется, повторения, начала, исходной точки, того момента, когда всё прекрасное произошло само собой. Кажется, он хочет не просто выжить, но и победить; и он — побеждает. Он — выживает.

Один из ранних, ещё «голландский» фильм Пола Верховена, кажется перегруженным низкими подробностями жизни, вносящими диссонанс, физический дискомфорт, доводящий до отвращения, в яркую картинку беспечной любви на фоне семидесятых. Но поле битвы всегда покрыто трупами и залито кровью, а жизнь — это рождение, функционирование организма, смерть и воскрешение, сопровождаемые пятнами крови на белизне платья, физиологическими отправлениями и сексуальными телодвижениями, отвратительным запахом разложения и гниения, и — борьбой с грызущими плоть червями и личинками. Человек не знает, что рождён для неба, но чувствует это, потому становится художником, кем-то не от мира сего; бунтует и протестует, делает неправильно, идёт поперёк; увы, потом он уже не знает, как правильно нужно возвращать утраченное. Он раздевается, потому что в раю все раздеты, а там, где он выживает, одеты порою убого и пошло. Она была другой, или казалась ему другой, — прежде всего свободной, такой же живой, казалось, непобедимо живой, как её отец и он сам, и уж только потом настолько сладкой, что не существовало места на её теле, которым можно было бы брезговать, целуя и облизывая. Она была сладким турецким лакомством, в ней только одно было лживо — её рыжие волосы, всё остальное было правдой — её роскошная грудь, вздёрнутый носик, круглые мягкие губы, готовые к безудержному смеху. Разве он не вправду любил её?.. Ведь она была единственной в чинной чёрно-белой компании, кто вышел замуж не только в цветастом платье и шляпке, но и не по залёту, ведь он думал о том, какой она будет, страшно подумать, в тридцать лет!

Увы, она была дочерью своего отца лишь наполовину, а вокруг было слишком много пошлости, равной смерти. Недолгое братство мужчин, желающих выжить, распалось; рак, притаившийся в уголке скривившихся в подташнивании губ, ещё на весёлой свадьбе оборвал марш непобедимо шествующей жизни. Он взял её на руки, нет, на ручки, отцова ребёнка, сосущего палец во сне, он хватал её за руку и уводил подальше от приторного, фальшиво-приличного, как улыбка у гроба, мира; нет, он не вёл её к исходной точке, где они стали бы «как все»; они просто росли, дорастали до настоящего. Увы, она, его жизнь, словно не выдержав победы, ушла бесславно, безумно, бесплодно. Её победительный инфантилизм окончился поистине впадением в детство, уходом в колыбель. Там, где крутилась она, в счастливом танце, в коротком синем платьице, осталась скульптура женщины с её лицом, поднявшей над головою небывшее дитя; им досталось лишь весёлое, а после печальное глумление над незатейливыми символами материнства, — коляской, куклой. Когда всё началось? В детстве, когда она высосала всю грудь матери, матери-потребительницы, или в тот момент, когда он положил ей цветы на грудь, как на гроб? Или же тогда, когда он, начав предательство первым, продал то, что касалось только их двоих, — их совместные безумства, кощунства, лакомства друг другом, свершаемые под такую пронзительную музыку, сочинённую автором саундтрека их жизни, что в памяти остались нежностями, дорогими и возвышенными чувствами, окутанными горечью близкой, слишком близкой разлуки? Когда начали сгущаться краски, из вызывающе-пёстрых и солнечных становясь землистыми, густеющими, переходящими в постыдно-красный, глумливый?

Когда игра обернулась правдой? Перед прощанием ли, когда они обнялись, как брат с сестрой или пережившие войну? Когда он — как в их первую ночь в его доме когда-то, — сидел до утра у её ложа, тогда целомудренно-прекрасного, теперь — смертного, ещё одна рифма, ещё одно кольцо в его истории? Может, и так, но кажется, что началось это, когда он отпустил. Не чайку в закатное небо над бескрайним морем; даже не её, окончательно превратившуюся в мамину, а не папину дочку. Отпустил он — себя; человеку, особенно мужчине, не место на помойке. На помойке место фальшивым рыжим волосам. А людям — там, в бескрайнем небе, где летают чайки и горит огонь маяка, не дающий сбиться с курса.

P. S. Эта рецензия — обман.

Эрик и Ольга, будь у них принтер, распечатали бы её и использовали в туалете по назначению.

Но пусть будет тут немного лишнего пафоса и СПГС’a.

Свободолюбивые, взбалмошные, всем порокам открытые и оранжевой радугой увенчанные — такими знают Нидерланды сейчас. Но примерно такими же они были как минимум весь прошлый век. Небольшая центральноевропейская страна, словно цирковой акробат, ловко уходила от крупных военных конфликтов и бережно пестовала фирменную независимую ментальность. Начало семидесятых — время ошеломительных голландских триумфов, ни до, ни после не сияло в таком зените солнце над амстердамскими каналами. Прежде не хватавшая звезд с небес хотя бы в спортивном плане, страна подарила миру гений Йохана Кройфа. А за год футбольного чемпионата мира 1974, перевернувшего многие представления о популярной игре, схожий трюк провернул Паул Верхувен. Его репутация настолько крепко связана со скандалом, будто это второе имя, родившееся вместе с режиссером. Мастер шокирующих откровений, дока провокационных этюдов с первого же большого фильма и до недавнего триллера «Она» разрабатывал русло зашкаливающего вольнодумия. Сходу и не скажешь, чего больше в дебютных «Турецких сладостях»: эксцентричного гиперреализма или неприкрытого презрения к заскрипевшему мещанству и противоестественному для Голландии морализму. Важнее другое: безумный в своем впечатляющем бесстрашии стиль обозначился в самую благоприятную пору. Если Кройф увековечил термин «тотальный футбол», то Верхувен — «тотальный эпатаж». И то, и другое — энергозатратные вещи, требующие особых черт характера. Ниспровержение отживших свое устоев можно вести лишь одним способом — радикальным, со стартового рывка и до финального свистка. А что будет после его звонкой трели — не имеет особого значения.

Можно смело утверждать, что нынешний зритель доберется до «Сладостей» скорее всего уже более-менее представляя, кто такой Верхувен, с чем его едят, и какого типа откровений от него ждать. И, несмотря на это, лента шокирует, поражает, так или иначе, и мощно влияет на сознание. Предельная естественность происходящего, ирреальная в своем безумстве любовь заставляет испытывать к героям либо сочувствие, либо презрение — третьего не дано. Хиппующий самец Эрик и буржуазная вертихвостка Ольга — любимые птицы амстердамского неба, чей полет был прерван на самом старте. Все в их отношениях было экстравагантно, все проходило даже не на грани фола, а за нею. Порывистые, страстные, до жути эгоистичные люди слились в клубок отчаянного вожделения, неутолимого и после десятой порции крутого секса. Автор изобразил пылкую парочку существами из другого измерения, где слышать не слышали о правилах, табу и запретах, и настоящая драма вторгается на экран вместе с обескураживающим осознанием: как раз Эрик с Ольгой гораздо нормальнее, чем весь окружающий мир. Для демонстрации догматического слома у режиссера нашлись изысканные способы, и можно только позавидовать зрителям семидесятых, впервые пораскрывавших рты от обилия грудей, открытых ягодиц, фекалий и рвотных масс. Гулять, так гулять — видимо решил герр Верхувен, тонко чувствуя приближение триумфа взбалмошного волеизъявления. Хитроумный нидерландец не забыл и о своеобразной страховке — потрясающая операторская работа Яна де Бонта и незабываемые романсы Рогиера ван Оттерло позволяют воспринимать картину как произведение искусства. Очень своеобразного искусства.

Высокий нерв ленты требует не только эмоциональной подготовки, но и созвучия душевных нот с ведущими исполнителями. Типажи Рутгера Хауэра и Моник ван де Вен были по максимуму актуальны в свои годы, но открыты к пониманию и теперь. За всей эмоциональной и похотливой кутерьмой скрываются крайне уязвимые души, тянущиеся к себе подобным. Трагедией Эрика и Ольги становится ощущение изолированности от общества. Неожиданно ненависти становится так много, что она неизбежно начинает пожирать их самих. Страсть как основная движущая сила любви — штука слишком непостоянная, и Верхувен с изощренной беспощадностью заставляет это понять. В маленькой коробочке с восточными сладостями будто упрятано настоящее счастье двух скитальцев, и натуральная грусть завладевает сердцем от предопределенности всего окружающего. Лишь на первый взгляд странно, что такой талантливый скульптор, как Эрик, находил материалы на помойках, но разве амстердамские улицы от них сильно отличаются? Ой ли, просто буржуа одеваются лучше мусорных работников. Неслучайно в картине часто появляются животные. Все они, от копошащихся опарышей до раненой чайки, рождены с желанием свободы и будут тянуться к ней всегда. В наполняющихся грустью глазах Рутгера Хауэра прочитывается уважение к созданиям, чья жизнь не заварена в рамки. Карнавал из секса, эпатажных выходок и гениально выполненных статуй — не более чем дополнение основной линии, удерживаемой Верхувеном с беспримерным упорством. Борьба за право жить, как хочется, и как того требует вольная душа, ведется не на зеленом газоне, а на асфальте, и конец ей может прийти лишь с гибелью самого бойца. И такая смерть будет почетной, чему в подтверждение судьба ленты «Турецкие сладости», признанной лучшей в истории нидерландского кино.