Мать и сын

После неудачной попытки снять фильм по собственному сценарию, какой стали «Тихие страницы» (путанное, почти безмолвное блуждание героев прозы 19-го века по Петербургу), Сокуров вернулся к сотрудничеству с Юрием Арабовым, написавшим для него крохотный сценарий для часовой картины «Мать и сын». Однако, несмотря на скромный метраж и камерный формат лента получилась емкой и многозначной, хотя притчевость в ней — не главное: это прежде всего кино о родственных связях, о любви матери и сына, любви чистой, агапической, беспримесно альтруистической.

Когда-то на давней пресс-конференции Сокуров возмущался тем, как эта картина была воспринята на Западе, его в частности спросили журналисты, еще не видевшие фильма: «Это кино про инцестуальную любовь?» Сокуров возмущенно ответил: «Фильм называется «Мать и сын», вы что не понимаете?» Этот почти анекдотический эпизод еще раз говорит о том, что Сокуров — чрезвычайно несовременный художник, более того идущий откровенно в противоход фестивальным трендам.

«Мать и сын» — кино пиктографическое, цитирующее русскую пейзажную живопись, особенно передвижников, оно вписывает двух героев в контекст природной гармонии, показывает, что их отношения органичны миропорядку, созданному Богом, потому в нем так ощутимо влияние Тарковского, особенно пантеистического «Соляриса», Здесь нет войн, конфликтов, крови, есть только смерть, вносящая диссонанс в семейную идиллию: умирание матери и ухаживания за ней сына (сколь трогательны их совместные прогулки, в которых сын носит мать на руках!) должно когда-то закончится, герои осознают, что живут лишь в иллюзии вечности, время подспудно разрушает их жизни.

Используя искажающие изображение объективы, Сокуров делает пейзажи и тела героев нереальными, сновидческими, превращая свой фильм в фантазию о любви. Мать и сын не имеют имен, кроме них никого вокруг нет, лишь поезд временами проносится где-то вдали. Сын привязан к матери, как человек — к природе, тесно соединен с ней ментальной пуповиной, потеря матери для героя оборачивается скорбью и нежеланием жить. В этом мире нет Отца, который мог бы вторгнуться в эту идиллию, нарушить связь матери и сына, стать для последнего авторитетом и ориентиром. Потому при всей агапичности, возвышенности чувств героев, им свойственна какая-то первобытность, мифологичност, в этом мире еще не проведена граница между внешним и внутренним, человек еще при матери-природе, он еще не повзрослел, чтобы осознать свою отдельность от нее, свою самостоятельность.

Однако, в фильме нет болезненной психотичности связи с матерью-природой, как, например, в ранних лентах Линча, Сокуров и Арабов программно чужды психоанализу, хотя они понимают, что показанный ими универсум — это мир вне культуры, то есть Отцовского начала, вне Символического (в интерпретации Жака Лакана), это мир Реального, травматического опыта, потому смерть здесь особенно ужасна, ибо она всецело биологична, негативна, нигилистична в своем отрицании духовного. В картине «Мать и сын», пока герои живы, они духовны, но эта духовность мифологического человека, духовность язычника, намертво связанного с природой, культура как терапия танатологического опыта здесь еще невозможна.

«Мать и сын» — кино не только о человеке и природе, об их связи, которая порой оказывается сильнее связи с Богом, с Отцом, Который всегда приходит позже, это еще и кино о родственности, о естественности любви между матерью и сыном — первой любви в жизни человека, потому шепот актеров Алексея Ананишнова и Гудрун Гейер, справившихся с труднейшей работой внутри не просто символов, а архетипов, их, на первый взгляд ничего не значащие фразы, перемещения их тел и устремленность их душ, так близки каждому из нас, особенно тем зрителям, которые не перестают ощущать вину за то, что так и не вернули долг любви своим матерям.

С таким же успехом эта картина могла называться «Муж и жена», «Брат и сестра» и т. п. — Сокуров рассказывает об общении двух самых близких людей, у которых на всем свете никого больше нет. Тема взаимоотношений родителей и детей здесь ни при чем, точнее смысловой багаж, традиционно ей сопутствующий, никак не привязывается. «Изюминка» сюжета в другом — один из этих людей смертельно болен. В жизни такие ситуации зачастую развиваются весьма неприглядно: больной злится на весь мир, становится до абсурда придирчивым, а тот, кто за ним ухаживает, тяготится, черствеет сердцем и втайне мечтает поскорее отделаться от обузы.

Сокуров же показывает, пожалуй, самый мудрый, деликатный и христианский (не в религиозном смысле этого слова) способ преодоления тяжелейшего испытания, какое только может выпасть на человеческую долю, — расставания с близким. Умирающая мать — сама ангельская кротость и всепрощение, ее сын — безграничное терпение и забота. Перед лицом неминуемого отступает все наносное — недопонимание, недомолвки — и, как в античных трагедиях, остается самое существенное. Ощутив дыхание Вечности, воплощенной в порывах степного ветра (природа здесь вообще выполняет важную декорирующую функцию — это не просто леса и луга, а сам Космос, Безмолвие Безвременья), герои дарят друг другу самое ценное, что у них есть — Любовь. Самих себя. Связующая их нить почти что прочерчена на экране — и можно не сомневаться, смерть ее не разорвет.

Визуально все передано замечательно — киноязык Сокурова для таких посылов подходит как нельзя лучше. Метафизически-просторные пейзажи, мелодии фортепиано на заднем плане, неторопливое скольжение камеры, ритмическая статичность эпизодов — все это как будто видишь во сне. Правда, считать полновесным опусом 68-минутную ленту (которая могла быть еще короче, если б так не растянули прогулку героя в финале, ничего, в сущности, не добавляющую к уже сказанному) все-таки сложно — чего-то ощутимо не хватает; но как поэтичная зарисовка, своеобразная киноэлегия она смотрится очень достойно.

7 из 10

Ритм присмиревшей воды, свет спящего солнца, отдаленные звуки, укрытые цвета, нега и сумятица слов (словно вслух творится внутренняя молитва)…

Всё, чем мы привычно поглощаем кино (глаза/уши), здесь не так уж важно. Сокуров снимает фильмы не для чтения, интерпретации, анализа, постижения, мудрствования. Он снимает кино, в котором нужно жить. ЖИТЬ. Той жизнью, что, быть может, и не по росту многим, не по размеру. Великовата. Но кто мы без жажды роста, без взгляда вверх, без тоски совершенства?..

«Мать и сын» — кино для осязающих душ. Видеть и слышать им мало-мало. Их влечет БЛИЗЬ ПРИКОСНОВЕНИЯ к Тайне. Они способны выпростать «я» из-под одеялец защиты и покоя, почувствовать всплеск крыла бабочки, уснувшей на мертвой руке, узнать в лице уходящей матери черты сына, угадать в ситуации конца — начало, распознать встречу в вековечном прощании.

Фильм начинается пересказом сна. Одного на двоих, общего для матери и сына. И послевкусие его тоже общее: «Бог, пролетающий в груди моей, влияет на мое сознание. На общий мир, на ход вещей не простирается его влиянье. Мне тяжко от неполноты такой», — говорят мать и сын в один голос.

Тягота неполноты, а точнее — неявности, неизреченности откровения, которым тем не менее важно, нужно делиться, — тоска Сокурова, тоска любого художника, который избрал нелегкий путь служения невыразимому, Божественному. Кощунство ли — равнять творческое и Божье? НО верю почему-то, что искусство может быть источником Его познания. И даже подспорьем. Слышали, возможно, как отцы Церкви трактуют икону. Духовный костыль! Вещественный посредник для человека при его восхождении к невещественному, нематериальному, невидимому. К Богообщению.

Сокуров не просто фильм снял, он выстроил храм истинной любви, а центр иконостаса — мать на руках сына — небывалая инверсия иконописи. Атмосфера поражает избытком доброты, милосердия, мудрости. Их так много, что сердце сжимается от невозможности вместить. Единение двоих превышает разум, время тонет в вечности, пространство — в глубинах духа, душа — в зове небес. Если возможен рай двоих, то сокуровские мать и сын (их первообразы, прообразы) в раю, и их сродные страдания — тоже знак рая, раз заставляют летать души и ангельским волнительным шепотом петь о любви всеобъемлющей. …И отчаянно страдающий сын, держа на руках умирающую мать, выдыхает сердцем: «Божий мир, ты прекрасен!».

У Сокурова нередко получается редкостное — размывать границу между этим миром и тем. Может, поэтому в кадре (словно кинопленка — это ручей мерцающий) всё дрожит, вибрирует, течет, замирая. Тела и предметы, теряя нормальные очертанья, намекая на райскую бесплотность, влекутся в область, лежащую вне законов физического времени, пространства, мира.

Н. Федоров когда-то разделил все искусство на «искусство подобия» («творение мертвых подобий») и «искусство священное» («художественное воскрешение»). В искусстве подобия изображение подражает оригиналу (копировка по внешнему сходству, буквальное чтение природы), а потому дает иллюзии, миражи, муляжи, симулякры и проч. Искусство священное, «воскрешающее», есть оригинал. Причем не оригинал действительности, так как для религиозного взгляда действительность — лишь образное, символическое изображение Высшей Реальности, сферы Духа. «Мать и сын» — сокуровское откровение именно о Ней, правда столь же чистая, сколь слеза матери о сыне, который остается, чтоб все же уйти. Сколь слеза сына о матери, которая уходит в грядущую встречу.

Мать: Как грустно. Тебе ведь все равно придется пережить то же, что переживаю сейчас я. Это так несправедливо.

Сын: Мы встретимся с тобой там же, где и договорились. Жди меня. Потерпи, милая моя. Потерпи.

История любви и глубокой привязанности двух родственных душ. Событийный ряд определяют два коротких путешествия. Первое — совместная прогулка, во время которой сын носит мать на руках, будто большую подбитую птицу. В тот момент, когда мать засыпает, сын покидает дом. Но после обхода ближайших окрестностей, своего рода инициации, он возвращается в одинокое пристанище. Последнее прикосновение к материнской руке — это и просветление, и обретение благодати…

Программная смена манеры письма и интонации наметилась у Сокурова ещё в начале 1990-х, когда один за другим в чёрно-белом колере им были сняты три фильма: «Круг второй» — «Камень» — «Тихие страницы». Их отличала приглушенная речь (или почти полное её отсутствие как, например, в «Камне», где, по сути, прозвучала только одна фраза) и размытое изображение — без чёткой оптической фокусировки.

Вместе с героями зрителю предлагалось погрузиться в своеобразную медитацию, некую пограничную зону между жизнью и смертью, сном и явью. Режиссёр не пытался скрыть именно метафизического взгляда на быт, в котором ещё брезжили проблески чего-то земного, меж тем уже готовые уступить место неопределённым фантомам инобытия.

Не в первый раз обращаясь к теме прощания с близким человеком, Сокуров остаётся верен себе и придаёт фильму трагическое звучание. И вместе с тем обезоруживает простотой интерпретации, которая не оставляет права на существование потребительскому восприятию. Первая сцена долгого пробуждения сына и больной матери, ожидающей приближения смерти, в обоих случаях будто бы выходящих из векового оцепенения, задаёт непреодолимо тягучий темпоритм всему фильму.

В «Матери и сыне» наряду с наметившейся тенденцией к минимализации слов и действий обозначился отход автора от апокалиптических мотивов и траурных ритуалов. После приглушенных цветов чёрно-белой трилогии Сокуров и оператор Алексей Фёдоров обрушили здесь на экран буйство природных красок. Казалось, ещё чуть-чуть и застывшие пейзажи, будто с нарисованными персонажами, станут смотреться как инопланетные.

Знатоки творчества режиссера наверняка обратили внимание, что исполнитель роли сына Алексей Ананишнов вновь появился у Сокурова спустя девять лет после того, как снялся у него же в главной роли в «Днях затмения». А в немке Гудруг Гейер можно разглядеть будто постаревшую мадам Бовари из одноименной версии Сокурова, вернее типаж сыгравшей её француженки Сесиль Зервудаки.