За облаками

Режиссёр путешествует по Италии и Франции в поисках сюжетов и персонажей для нового фильма. И он их находит в каждом городе: двое полюбили друг друга с первого взгляда, а спустя годы — новая случайная (хотя на самом деле предопределённая судьбой) встреча, но не смогли быть вместе ни с первого, ни со второго раза; режиссёр полюбил годящуюся ему в дочери девушку-отцеубийцу; герой любит двух женщин и врёт обеим и мучает их; парень, кажется, влюбился, а девушка на следующий день уходит в монастырь.

Актёры все прекрасны, как ангелы Боттичелли, одеты по плечистой моде начала девяностых, когда пиджак будто велик на два размера, говорят притчами и блестящими афоризмами Тонино Гуэрры — и совершенно бесталанны, кроме великих — Малковича, Фани Ардан и Мастроянни с Моро, благородно состарившихся за 35 лет после его же, антониониевской, великой «Ночи», заглядение. Он пишет маслом пейзаж, а она стоит за плечом и говорит, что всё это не ново, этот пейзаж уже написан Сезанном, а он объясняет, что картина тем и хороша. Собственно, в этой сцене Антониони ответил на все возможные упрёки в адрес этого фильма.

7 из 10

1. Общее впечатление

Название идеально подходит для этого фильма. Оставляет пищу для размышлений, которая приводит к разным выводам, если посмотреть фильм в разные периоды жизни. Заметно, что какие-то части (новеллы) режиссировал Антониони, а какие-то (пролог, эпилог) Вендерс.

2. Режиссерское решение

В режиссерском решении выбрано отрезание быта и вознесение чувств человека, его внутреннее «я». Манера съёмки и повествование остается такой же, как и в предыдущих работах Антониони.

3. Операторская работа (динамика/статика)

Первое, что бросается в глаза, так это туман, который проводит сравнение между туманом и облаками. «За облаками», тем самым автор хочет сказать, что туман, как и облака. Такие же расплывчатые, в них теряешься. Появляется внутреннее чувство неопределенности и некой напряженности. Фильм сам по себе статичен, соответственно и камера плывет неспешно в кадре, она показывает всю неспешность жизни, событий и повествований.

4. Цветокоррекция

Цвета специально подобраны холодные, чтобы создать впечатление отдаленности и отчужденности. Хоть и здесь показана физическая близость, но при помощи цветокоррекции передается одиночество каждого человека, что физическая любовь не поможет достигнуть платонической.

5. Декорации

Главными декорациями в этом фильме, как практически во всех фильмам Антониони, служат пейзажи. В каждой новелле сменяется место повествования, но при этом в каждой новелле есть свое сочетание и перетекание действия от одного к другому предмету. Здесь предметы взаимосвязаны, они передают события и атмосферу. К каждой декорации, к каждому реквизиту есть свое оправдание, есть свой смысл.

6. Костюмы

Костюмы подобраны с изысканностью. В каждом костюме читается определенный статус, определенное окружение. Из чего делается вывод, что все персонажи имеют высокий социальный статус, живут в достатке. Складывается впечатление, что данными проблемами, поднятыми в данной картине интересуются только определенный круг лиц. Но видно, что каждый костюм проработан и детализирован мелочами. В основном, это монохромные или в одной цветовой гамме решения.

7. Сценарий

Сценарий достаточно проработан в мелочах и в психологической линии персонажей, их внутренней жизни, но не хватило оправданности поведения в данном месте и в данном событии.

8. Актерская игра

На хорошую 8, не было моментов, когда не верилось актером и не переживал их героям. Достаточно четко выполняли задачу поставленную перед ними: показать всех людей в целом и их проблемы, а не конкретного человека.

9. Саундтрек

Музыкальное сопровождение было на достойном уровне. Музыка не была навязчивой, а приглашала, настраивала к рефлексии.

10. Отсылки

Явных отсылок при первом просмотре не увидела, но пересмотрев еще раз, уверенна что найду. Отсылки были к предыдущим работам Антониони (Затмение, Красная пустыня) при помощи актеров и заявленной проблеме в фильме.

11. Зрительское восприятие

Зрительское восприятие зависит от его настроение, способности к анализированию и личных пристрастий.

Последний фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони (если не считать новеллу в триптихе «Эрос» (2004) с Кар-Ваем и Содербергом), снятый совместными усилиями с немецким режиссером Вимом Вендерсом, ярым почитателем и последователем Антониони, рассказывает несколько не связанных друг с другом историй, имеющих, как правило, общий лейтмотив.

Лейтмотив Антониони, особенно позднего, как будто подуставшего, распознать не трудно — все та же отчужденность, невозможность или нежелание полноценной идентификации как самого себя, так и других людей. По форме — еще больше эротики, но меньше монотонности и молчаливости. Сценарий написан самими режиссерами — Антониони и Вендерсом, а также Тонино Гуэрра — постоянным сценаристом первого, поэтому все довольно стандартно.

Главный герой, сыгранный американским актером Джоном Малковичем, снова, как и главный герой предыдущего фильма Антониони — «Идентификация женщины» (1982), — режиссер. А начинается фильм с его довольно продолжительного монолога о постижении реальности, в чем отчетливо видны следы «англоязычной трилогии», а также портрет самого Антониони. Истории являются как реальными, так и выдуманными главным героем. Антониони и Вендерс намеренно выстраивают нарратив таким образом, что до конца разобраться в том, реальна та или иная история или нет, попросту невозможно (да и необходимости в этом нет). Режиссер гуляет по улицам городов, пытаясь зафиксировать реальность с помощью фотоаппарата (а вот тут уже отчетливо проступает творчество Вима Вендерса — в особенности его фильма «Алиса в городах» (1973), где главный герой, журналист, странствовал по Европе, не вынимая из рук фотоаппарат); эти прогулки, включающие в себя разговоры и наблюдение за людьми, за течением жизни, столь обыденной и необычной одновременно (смотря с какой стороны посмотреть), наталкивают его на мысли, мгновенно выливающиеся в художественные зарисовки.

Сыгран этот фильм куда более искренне, чем два предшествующих ему фильма Антониони (отсутствие монотонности, излишней молчаливости и приторной многозначительности; разговоры не пусты — их не в избытке и не в переизбытке), что, безусловно, можно считать хорошим финальным штрихом в карьере (опять же — если не учитывать новеллу в триптихе «Эрос»).

К слову, забавен тот факт, что в начальных титрах при перечислении актеров, исполнивших центральные роли, Жанна Моро и Марчелло Мастроянни (сыгравшие супружескую пару в антониониевском фильме «Ночь» (1961), а здесь — роли второго плана) упоминаются не как остальные актеры, а с уточнением: «а также по дружеской просьбе в фильме участвовали…».

Та самая ситуация, когда все попытки спасти работу от практически полного смыслового провала, предпринятые Вендерсом, практически не увенчались успехом в виду изначальной слабости сценария, предложенного Антониони. На самом деле, если хочешь загубить ленту — обратись к Антониони, хоть и грустный, но вполне верный факт, потому как в конечном счёте от драматической составляющей останется в лучшем случае парочка монологов, а на сцену всему наличествующему морально-нравственному контексту придёт эротика, притом даже не граничащая с, а именно что на уровне затрапезной пошлости.

Однако же данный цикл новелл всё же заслуживает, пожалуй, минимального внимания со стороны зрителя в силу того, что авторы попытались отразить самые распространённые варианты развития взаимоотношений между мужчиной и женщиной (по меньшей мере, в той форме, в какой они представлялись Антониони) — начиная с увлечённостью идеалом, не имеющим, чаще всего, ничего общего с действительностью, заканчивая вполне тривиальными семейными союзами, основанными на взаимной равнодушии и отчаянном желании хоть кого-либо, помимо самого себя, контролировать.

К сожалению, за исключением сцен пустопорожней ревности, излишней навязчивости, эгоцентризма, граничащего практически с бредом, и, что много хуже, монологов, направленных в неизвестность и произносимые с практически остекленевшими глазами, в этой работе и нет ничего, за что может зацепиться взор.

Потому — это пример того самого псевдоклассического кинематографа, который необходимо бы просмотреть для расширения общего кругозора, однако же после просмотра, пожалуй, никакого впечатления — ни позитивного, ни негативного — не остаётся.