Антония

Я в себе, от себя, не боюсь ничего,
ни забвенья, ни страсти.
Не боюсь ни унынья, ни сна моего -
ибо всё в моей власти.
Зинаида Гиппиус

Начинаясь с анонса смерти, четвёртая и удостоенная наибольшего количества и качества наград игровая картина Марлен Горрис безудержно славит жизнь. Во многом закоснелую, тяжёлую, полную предрассудков и несправедливости, и вместе с тем упоительную, незаурядную. А всё потому, что незаурядна и сама главная героиня киносаги о нескольких поколениях женщин в голландской провинции. Пятью годами позже при похожих обстоятельствах появится в консервативном городке и изменит его нравы Виенн из халльстрёмовского «Шоколада», до поры до времени же привилегия крушить «tranquility»* там, где из века в век метили одну и ту же стену, не признавали чужаков и издевались над слабыми, принадлежит Антонии. Точно в гостеприимный терем-теремок стекаются в её дом сирые и убогие, а тот и не думает разваливаться, ибо сделан на славу, как и его хозяйка. Пока эта фермерша-амазонка, крепкая морально и физически, объезжает верхом на тяжеловозе свои владения или, оседлав на этот раз коня железного, далеко не самым романтичным способом отправляется на рандеву, кажется, ничто не предвещает беды, ничего худого ни с кем не случится: «ни склок, ни зависти, ни муки».

Простым и линейным сказанием о четырёх главах с прологом лукавая «Антония» лишь прикидывается. На поверку же представляет собой хитросплетение из сюжетных нитей в технике повествовательного макраме колумбийского мифографа. Галерея её персонажей заполнена кучно и с фантазией: Марлен Горрис создала собственный Макондо, населив его полоумной Мадонной и влюблённым в неё Протестантом, жизнелюбивым капелланом и Леттой с двенадцатью то ли детьми, то ли апостолами, оборудовав конвейером по бесперебойной поставке в обучение затворнику Кривопалому подрастающих девочек. Поскольку сказочному добру всенепременно обязано противостоять зло, и «зло существует, чтоб с ним бороться, а не взвешивать в коромысле», у предводительницы рода имеются не только преданные друзья и воздыхатель в исполнении харизматичного Яна Деклера, но и антагонист с сыном-драконом. Скупые северные пейзажи возвращают к реалиям существования, не позволяя нырнуть в сказку с головой, и всё-таки её элементы добавляют истории тепла и таинственности детского секрета, зарытого в укромном уголке двора нашей памяти. В конце рассказ по накалу страстей всё же уступает маркесовскому: молочная ферма не исчезает с лица земли от пылевого смерча вместе с последней из ратоборческой династии, — однако перед глазами Даниэллы, дочери Антонии, легко оживают статуи и картины, перед глазами Терезы — цифры, Сары — сцены из прошлого. В этой удивительной семье каждому предоставляется нерушимое право быть особенным, невзирая на общую целостность и твёрдую сплочённость. Словно прутики в венике связаны они единой нитью любви. Крайне редко это любовь к мужчине (исключения, правда, подтверждают правило). Чаще — преклонение перед женщиной.

В мире создательницы картины, выписанном ею самой, женское не отрицает мужское, но если женщины могут себе позволить быть сильными (да что там сильными — позволить всё!), то мужчинам непростительны ни крайняя грубость, ни слабодушие. Традиционный удел мужчин — размышлять, женщин — чувствовать, и потому сверхэрудированная Тереза не находит своего счастья, а мыслящий, и, следовательно, существующий Кривопалый, однажды устав мыслить, умирает. Если и раньше в фильмах Горрис переломные моменты эпохи воссоздавались через переживания героинь, то «Антонию» можно заслуженно считать панорамным полотном в её коллекции. Называемая и феминистской сказкой, и осанной матриархату, кинолента, тем не менее, вовсе не уничижает мужской пол, как и не преклоняется перед «чудом смерти», — она отдаёт должное жизни и женщинам, её дарящим. Женщины здесь — богини, вершительницы, соль земли, созидающее начало. Иллюстрацией к данному посылу лучше всего выступает очередное видение Даниэллы — её возлюбленная в образе боттичеллиевской Венеры.

То ли притча, то ли фарс, то ли летопись, «Антония» источает флюиды высшей мудрости и примирения. В ней стираются границы между религиями и условностями, не остаётся безнаказанным зло, а добро выходит за пределы сначала маленького посёлка, затем — экрана. Выросшая в замкнутом мирке протестантской общины, Марлен Горрис от фильма к фильму (уже не лично, а с помощью своих героинь) совершает очередной побег из замкнутого круга ограничений и насилия. Её идеал, чем-то перекликающийся с идеальной женщиной Альмодовара, — свободная и исполненная достоинства особа, не зависящая от случайных взглядов, толков, пережитого или того, что в романе Гюго обозначено словом, подобным грозовому раскату, — «АNAГКН», сама вершащая своё будущее; та, которая вправе с гордостью заявить о себе:

Ступлю туда, куда ступлю,
в грех превращая прегрешенье,
не спрашивая разрешенья
на то, что как хочу люблю.
Сама приду, сама уйду,
сама за всё, про всё отвечу,
за прелесть-глупость человечью,
за яблоки в чужом саду…
(Римма Казакова)

* покой, спокойствие (англ.)

Полувековая история, берущая свое начало в 40-х годах ХХ столетия, по мере развития знакомит зрителя помимо Антонии еще и с тремя ее наследницами — дочерью Даниэль, внучкой Терезой и правнучкой Сарой. Своим поведением четыре женщины будто бы стремятся утвердить матриархат в одной отдельно взятой голландской семье, если не сказать больше — целой провинции.

Их независимость от мужского пола укрепляет кроме того и феминистскую сущность самой картины, которую женщина-режиссер Марлен Горрис, в конечном счете, все-таки преодолевает, выходя на более широкий тематический простор, и касаясь вопросов бренности бытия и всего сущего.

Фильм, густо населенный полудегенеративными персонажами, эдакими деревенскими юродивыми, часто следующими за своими примитивными плотскими потребностями, по началу, скорее, отталкивает, нежели располагает к сопереживанию. Но постепенная смена акцентов все ставит на свои места.

В результате начинаешь проникаться заботами не только самой Антонии, но и ее окружения, что составляет вполне самодостаточный портрет целого микромира, будто сошедшего с полотен некоего современного Брейгеля или Босха.

Авторы заманивают зрителя в особое мироустройство, где над пренебрежительным отношением Антонии и ее наследниц к мужчинам все же всякий раз верх берет инстинкт продолжения рода — стремление вести свою родословную, несмотря ни на что.

Присуждение этому фильму премии Oscar стало одной из самых больших сенсаций церемонии 1996-го года. Возможно, скромная по затратам голландская картина и выглядит бледновато на фоне «Утомленных солнцем», предыдущего триумфатора, однако обвинять в произволе академиков, наградивших, якобы, проходную ленту, язык не поворачивается…