Маленькая смерть

Человек — существо по сути своей природы глупое и недальновидное, склонное лишь грешить, крушить и спешить, а потому, за редкими исключениями, конечно, обреченное на столь же глупую и безобразную смерть, которая будет лишь ухмыляться своей безобразной улыбкой вслед очередным, идущим по собственной воле на эшафот, глупцам, павшим жертвой самого опасного из всех человеческих прегрешений — собственного любопытства, которое, если судить по заветам 99,9% процентов всех существующих фильмов ужасов со времен Носферату, является куда как более опасным, чем прелюбодеяние или предательство. Человек совершенно не стремится учиться не то что на своих ошибках, но даже на чужих, а потому комната пыток такому субъекту всегда обеспечена и плевать, собственно, где она будет находиться — в Белграде ли, в Москве иль Киеве, а может в Бухаресте. Впрочем, троице молодых людей, друзей чуть ли не с пеленок Нине, Додо и Симону, пришлось встретить свою смерть и, увы, краткой и безболезненной она не была, в застенках закрытого клуба для заядлых любителей страпона и камшота «Maison De La Petite Mort», что на Франкфуртщине.

С наступлением нового тысячелетия немецкий андеграунд, где с конца 80-х годов прошлого века творили свои, мягко скажем, «особые» фильмы Шнаас и Буттгерайт, Бетманн и Иттенбах, стал пополняться, что вполне естественно, «молодой кровью», которая не столько противопоставила себя признанным мэтрам кровопускательного кинематографа, сколь стремилась к объективному художественному апгрейду их изысканий, сделавшим на выходе немецкий хоррор послевоенного периода ярким воплощением социального протеста против бытующих и до сей поры правил жесткого регулирования кинопространства, сублимированной агрессии, трансгрессии и выразительного шока. Майк Удэ, Марк Реншток, Андреас Папе, Хейко Фиппер, Майкл Эффенбергер и Марсель Вальц — именно эти режиссеры продолжили с не меньшим усердием и энтузиазмом, чем их прародители и вдохновители, кровожадные традиции немецкого киноподполья, но более всего на этом поприще преуспел Марсель Вальц, сформировавший, как и Иттенбах ранее в 90-х., вокруг себя общность соратников, включающих в себя и Ренштока, и Папе, и Эффенбергера, и некоторых еще более заметных мастеров и подмастерье ужасов.

Фильм «Маленькая смерть» 2009 года стал одним из первых по-настоящему заметных совместных творений Вальца и Ко, который, однако, интересен лишь с точки зрения выбранной авторами своеобразной повествовательной манеры, расщепляемой на множество мини-сюжетов с предсказуемым результатом для жертв, лишенных любой внятной прорисовки характеров (мясо оно и есть мясо, судя по всему решил Вальц), при этом не представляя из себя альманаха как такового. Собственно, «Маленькая смерть» это и есть в своем грязном, если говорить о киноязыке, виде набор разнообразных маленьких, незначительных, ничтожных и ничего не значащих смертей людишек, которые по своей воле и воле deux ex Machina, попали в застенки, откуда выйти им живыми не суждено просто потому, что Бог художественности и Дьявол разрушения, расчеловечивания и дегуманизации, сиречь — тотальной классовой деградации (мотив, почерпнутый из «Хостела«, но Вальцем извращенный еще более в сторону полного торжества сильных над слабыми, умных над глупыми), уберегли фильм от этого. Рассыпаясь на массу эпизодов, в которых иногда операторские ракурсы становятся экстремально стильными рекурсами и весьма кинематографическими дискурсами, а насилие становится единственно заметной частью синематического пространства, «Маленькая смерть» и не завершается по-большому, ибо Вальц и Ко, включая «королев крика» немецкого подполья Аннику Штраусс и Мануш, и не стремился вовсе к созданию хотя бы чего-то, на тысячную долю процента, тянущего на авторское высказывание с простой и прозрачной моралью о том, что негоже гулять ночами по кварталам красных фонарей, ибо черное небо над головой может враз окраситься в красный цвет запекающейся крови. История, однако, не завершается, оргазм и катарсис вещи столь же несовместные, как гений и злодейство. Все в фильме априори сводится к Гегелю и… продолжение следует…

Первый самостоятельный дебют Марселя Вальца продолжает тему «Пытки», снятой вместе с Майклом Эффенбергером, о том, как приятно истязать молодых людей на камеру.

На сей раз нам с самого начала претенциозно и безбашенно заявляют, что история — по реальным событиям, даже не думайте сомневаться, и да послужит она вам предостережением, чтобы сидели дома, а не шлялись по Европе. Реальным же здесь остаётся только то, что показанный подпольный клуб мог существовать, ибо наверняка в каждой стране есть свои особо тёмные места, куда не ступает нога человека при условии, что человек выживет. Когда же мы лицезрим окончательную участь жертв, а также узнаём информацию о судьбе расследования из финальных титров, то более не сомневаемся, что сами истязания, как, впрочем, и все антагонисты, ответственные за них, выдуманы больным разумом Марселя Вальца и его сосценариста Мартина Хентшела.

Несмотря на некачественную съёмку и откровенно ужасную игру актёров, более всего раздражают два фактора.

Первый фактор: неоправданная и неправдоподобная жестокость. Показана она с той издевательской силой, с которой многие дети накалывают жучков на бумагу. В жанре кровавого андеграунда это норма, относиться к ней можно положительно или отрицательно в силу своего вкусового и психического восприятия. Но особенно смешным и нелепым это пиршество становится тогда, когда перестаёт казаться реальным. Например, поражает живучесть жертв. Им отрезают гениталии, мышеловкой закусывают язык, пихают в мясорубку руку, даже снимают скальп (под кожей головы при этом почему-то нет черепа, а сразу находится мозг!) — горе-туристы до последнего не испытывают никакого болевого шока, а спустя короткое время даже умудряются связно разговаривать, прежде чем подвергнуться очередным мучениям. Кто-то говорил, что Вальцу нужно в хирургию… Нет, упаси Сатана! Такого дилетанта даже на мясокомбинат брать не стоит, чтобы не путал туши одних животных с тушами других, и потом в колбасах и сосисках мы не обнаруживали ухо кошки или нос собаки. Живое ухо. Живой нос.

Второй фактор: непроходимая тупость персонажей. У отрицательных её поменьше: в порыве жажды крови они косячат только пару раз, хотя насколько же надо быть тугодумами (в приводимом случае — тугодумками), чтобы, например, спрятать кое-что не особо большое в земле, просто присыпав песком маленькую ямку. А если дождём размоет? А если наступит случайный бездомный? А если много других «если»? У положительных её побольше: само то, КАК они попадают в ловушку, достойно аплодисментов. Парень путешествует со своей слепой девушкой и её подругой по Франкфурту, совершая бессмысленный и беспощадный селфи-маршрут по достопримечательностям, пока все они не подвергаются скромному, почти невинному ограблению. Куда нужно идти после такого происшествия? Конечно, не в полицию! И даже не в номер отеля или хостела, чтобы поплакать над своей судьбой! Нужно просто зайти в фетиш-клуб. Напомню: парень с двумя девушками, одна из которых — слепая. Слепая, Карл! Поэтому, когда молодой человек спустя двадцать минут орал от боли, мне почему-то не было его жалко. Поделом, братишка, ибо нечего подвергать опасности тех, за кого отвечаешь в поездке.

В итоге фильм Марселя Вальца представляет из себя любительскую попытку потявкать на «Хостел» Элая Рота, совершенно не понимая, в чём смысл и, так сказать, «фишка» ужастиков на подобную тему. Здесь недостаточно тупо резать и кромсать. Здесь необходимо изначально заставить аудиторию встать на сторону героев, которые вскоре окажутся на грани жизни и смерти, чтобы потом расписать во всей красе историю их выживания. Увы, Вальцу это совершенно не интересно, как не станет интересно на протяжении всей его следующей фильмографии.

1 из 10

Человек — существо по сути своей природы глупое и недальновидное, склонное лишь грешить, крушить и спешить, а потому, за редкими исключениями, конечно, обреченное на столь же глупую и безобразную смерть, которая будет лишь ухмыляться своей безобразной улыбкой вслед очередным, идущим по собственной воле на эшафот, глупцам, павшим жертвой самого опасного из всех человеческих прегрешений — собственного любопытства, которое, если судить по заветам 99,9% процентов всех существующих фильмов ужасов со времен Носферату, является куда как более опасным, чем прелюбодеяние или предательство. Человек совершенно не стремится учиться не то что на своих ошибках, но даже на чужих, а потому комната пыток такому субъекту всегда обеспечена и плевать, собственно, где она будет находиться — в Белграде ли, в Москве иль Киеве, а может в Бухаресте. Впрочем, троице молодых людей, друзей чуть ли не с пеленок Нине, Додо и Симону, пришлось встретить свою смерть и, увы, краткой и безболезненной она не была, в застенках закрытого клуба для заядлых любителей страпона и камшота «Maison De La Petite Mort», что на Франкфуртщине.

С наступлением нового тысячелетия немецкий андеграунд, где с конца 80-х годов прошлого века творили свои, мягко скажем, «особые» фильмы Шнаас и Буттгерайт, Бетманн и Иттенбах, стал пополняться, что вполне естественно, «молодой кровью», которая не столько противопоставила себя признанным мэтрам кровопускательного кинематографа, сколь стремилась к объективному художественному апгрейду их изысканий, сделавшим на выходе немецкий хоррор послевоенного периода ярким воплощением социального протеста против бытующих и до сей поры правил жесткого регулирования кинопространства, сублимированной агрессии, трансгрессии и выразительного шока. Майк Удэ, Марк Реншток, Андреас Папе, Хейко Фиппер, Майкл Эффенбергер и Марсель Вальц — именно эти режиссеры продолжили с не меньшим усердием и энтузиазмом, чем их прародители и вдохновители, кровожадные традиции немецкого киноподполья, но более всего на этом поприще преуспел Марсель Вальц, сформировавший, как и Иттенбах ранее в 90-х., вокруг себя общность соратников, включающих в себя и Ренштока, и Папе, и Эффенбергера, и некоторых еще более заметных мастеров и подмастерье ужасов.

Фильм «Маленькая смерть» 2009 года стал одним из первых по-настоящему заметных совместных творений Вальца и Ко, который, однако, интересен лишь с точки зрения выбранной авторами своеобразной повествовательной манеры, расщепляемой на множество мини-сюжетов с предсказуемым результатом для жертв, лишенных любой внятной прорисовки характеров (мясо оно и есть мясо, судя по всему решил Вальц), при этом не представляя из себя альманаха как такового. Собственно, «Маленькая смерть» это и есть в своем грязном, если говорить о киноязыке, виде набор разнообразных маленьких, незначительных, ничтожных и ничего не значащих смертей людишек, которые по своей воле и воле deux ex Machina, попали в застенки, откуда выйти им живыми не суждено просто потому, что Бог художественности и Дьявол разрушения, расчеловечивания и дегуманизации, сиречь — тотальной классовой деградации (мотив, почерпнутый из «Хостела«, но Вальцем извращенный еще более в сторону полного торжества сильных над слабыми, умных над глупыми), уберегли фильм от этого. Рассыпаясь на массу эпизодов, в которых иногда операторские ракурсы становятся экстремально стильными рекурсами и весьма кинематографическими дискурсами, а насилие становится единственно заметной частью синематического пространства, «Маленькая смерть» и не завершается по-большому, ибо Вальц и Ко, включая «королев крика» немецкого подполья Аннику Штраусс и Мануш, и не стремился вовсе к созданию хотя бы чего-то, на тысячную долю процента, тянущего на авторское высказывание с простой и прозрачной моралью о том, что негоже гулять ночами по кварталам красных фонарей, ибо черное небо над головой может враз окраситься в красный цвет запекающейся крови. История, однако, не завершается, оргазм и катарсис вещи столь же несовместные, как гений и злодейство. Все в фильме априори сводится к Гегелю и… продолжение следует…

Человек — существо по сути своей природы глупое и недальновидное, склонное лишь грешить, крушить и спешить, а потому, за редкими исключениями, конечно, обреченное на столь же глупую и безобразную смерть, которая будет лишь ухмыляться своей безобразной улыбкой вслед очередным, идущим по собственной воле на эшафот, глупцам, павшим жертвой самого опасного из всех человеческих прегрешений — собственного любопытства, которое, если судить по заветам 99,9% процентов всех существующих фильмов ужасов со времен Носферату, является куда как более опасным, чем прелюбодеяние или предательство. Человек совершенно не стремится учиться не то что на своих ошибках, но даже на чужих, а потому комната пыток такому субъекту всегда обеспечена и плевать, собственно, где она будет находиться — в Белграде ли, в Москве иль Киеве, а может в Бухаресте. Впрочем, троице молодых людей, друзей чуть ли не с пеленок Нине, Додо и Симону, пришлось встретить свою смерть и, увы, краткой и безболезненной она не была, в застенках закрытого клуба для заядлых любителей страпона и камшота «Maison De La Petite Mort», что на Франкфуртщине.

С наступлением нового тысячелетия немецкий андеграунд, где с конца 80-х годов прошлого века творили свои, мягко скажем, «особые» фильмы Шнаас и Буттгерайт, Бетманн и Иттенбах, стал пополняться, что вполне естественно, «молодой кровью», которая не столько противопоставила себя признанным мэтрам кровопускательного кинематографа, сколь стремилась к объективному художественному апгрейду их изысканий, сделавшим на выходе немецкий хоррор послевоенного периода ярким воплощением социального протеста против бытующих и до сей поры правил жесткого регулирования кинопространства, сублимированной агрессии, трансгрессии и выразительного шока. Майк Удэ, Марк Реншток, Андреас Папе, Хейко Фиппер, Майкл Эффенбергер и Марсель Вальц — именно эти режиссеры продолжили с не меньшим усердием и энтузиазмом, чем их прародители и вдохновители, кровожадные традиции немецкого киноподполья, но более всего на этом поприще преуспел Марсель Вальц, сформировавший, как и Иттенбах ранее в 90-х., вокруг себя общность соратников, включающих в себя и Ренштока, и Папе, и Эффенбергера, и некоторых еще более заметных мастеров и подмастерье ужасов.

Фильм «Маленькая смерть» 2009 года стал одним из первых по-настоящему заметных совместных творений Вальца и Ко, который, однако, интересен лишь с точки зрения выбранной авторами своеобразной повествовательной манеры, расщепляемой на множество мини-сюжетов с предсказуемым результатом для жертв, лишенных любой внятной прорисовки характеров(мясо оно и есть мясо, судя по всему решил Вальц), при этом не представляя из себя альманаха как такового. Собственно, «Маленькая смерть» это и есть в своем грязном, если говорить о киноязыке, виде набор разнообразных маленьких, незначительных, ничтожных и ничего не значащих смертей людишек, которые по своей воле и воле deux ex Machina, попали в застенки, откуда выйти им живыми не суждено просто потому, что Бог художественности и Дьявол разрушения, расчеловечивания и дегуманизации, сиречь — тотальной классовой деградации(мотив, почерпнутый из «Хостела», но Вальцем извращенный еще более в сторону полного торжества сильных над слабыми, умных над глупыми), уберегли фильм от этого. Рассыпаясь на массу эпизодов, в которых иногда операторские ракурсы становятся экстремально стильными рекурсами и весьма кинематографическими дискурсами, а насилие становится единственно заметной частью синематического пространства, «Маленькая смерть» и не завершается по-большому, ибо Вальц и Ко, включая «королев крика» немецкого подполья Аннику Штраусс и Мануш, и не стремился вовсе к созданию хотя бы чего-то, на тысячную долю процента, тянущего на авторское высказывание с простой и прозрачной моралью о том, что негоже гулять ночами по кварталам красных фонарей, ибо черное небо над головой может враз окраситься в красный цвет запекающейся крови. История, однако, не завершается, оргазм и катарсис вещи столь же несовместные, как гений и злодейство. Все в фильме априори сводится к Гегелю и да, продолжение следует…

5 из 10