Моя мать

Кристоф Оноре чуть более, чем наполовину является режиссёром буржуазным, нарочито лощенным и переслащенным в своей неприкрытой педантичности и эстетичности. Выпорхнув из гнезда небезызвестного Кайю дю синема, Оноре мировоззренчески далек что от Годара, что от Трюффо, что от Эсташа, снимая, за исключением, пожалуй, дебютной ленты «Мужчины Сесиль Кассар», но сильнее всего третьей его по счету режиссерской работы «Моя мать» и более позднего «Мужчины в ванной», — не ревизионистское, провокационное и гиперреалистическое кино, а конъюнктурно-открыточное, призывно-чувственное и примиряющее серую будничность мещанства и консьюмеризм буржуа, слепо живущих и тупо жующих. Оноре, в отличии от появившегося чуть раньше Гаспара Ноэ, отторгал из себя всякую диалектику бунта, не примыкая ни к новым левакам, ни к старым контрреволюционерам, хотя и на уровне синефильского познания впитывая в себя находки Беккеров и Луи Маля, от которого в первую очередь Оноре перенял манеру чрезвычайно аккуратно говорить о табуированных темах, все в той же «Моей матери» 2004 года, к примеру, за основу сюжета которой был взят роман левака-антифашиста, чувственного анархиста и философа постмодернизма Жоржа Батая, своим литературным текстом благодаря Оноре встроенному в современный социальный контекст, когда уже понятие пресловутой свободы вкупе с тотальным отрицанием нравственности обрело беспрекословное свое воплощение.

Ma mere, так подозрительно созвучное Ma mort (моя мать и есть моей смертью), иллюстрирует в манере типичной семейно-бытовой драмы, таковой по сути ни в коей своей мере не являясь, скорее принадлежа к трансгрессивным философским шокодрамам, сходясь в торжественной тождественности с Пазолини и Брейя, батаевскую философскую идею об опыте экстаза, познания невозможного, деструктивного, иррационального, разьедающего серной кислотой все существующие постулаты, нормы, фиктивные по определению формы морального самосознания. Нигилизм hoc est quod. Батай, этот певун социального дна, тем не менее в отличии от Жана Жене не обретал красоту в порнографической демонстрации мерзостей, но, глядя на подлунный мир из смрадного колодца, интуитивно находил ключи к спасению общества, погрязнувшего чёрт те в чем. Опыт социального нездоровья, тотальной патологии как парадоксальный метод катарсического очищения, оттого в «Моей матери» финал порождает отрицание сладостного падения; герой Луи Гарреля, закрепляющего за собой типаж порочной невинности, не желает умирать, гноя и истлевая, просто потому что так хочет его Мать, распутная и безумная Элен, бросившая его сперва напроизвол, потом бабушке, потом не менее колоритному отцу, тихоне-девианту, не давшему сыну ничего. Но Мать, сызнова ворвавшаяся в его хаотичную жизнь, намерена его лишить даже этого «ничего», открыв ему свой мир, где доступно всё и все, которая наслаждается своим существованием грязной проститутки, и считает своего сына кем-то большим, чем просто сыном.

Между тем, «Моя мать» Оноре при всем филиппике финального трагического эпизода, этого крика отчаяния, не без эксплуатационного наслаждения говорит словами Батая о единении «области эротического экстаза, с могуществом смерти лишающего нас разума, и области окончательной смерти». Эрос и Танатос, что идут рука об руку, и в ряде эпизодов фильма Оноре показывает батаевское отношение к сексу и смерти через преодоление непреодолимого: от смущения до страха. Тема инцеста теряется на периферии, когда к катехизису перверсий, в мире Элен воспринимаемых без дикого отвращения, добавляется некрофилия и каннибализм. Да, намёками, Оноре не позволяет себе маргинально эстетствовать, предаваясь стилю порнографического гиперреализма; тем очевиднее, что Жорж Батай и Габриэль Витткоп одинаково относились с предвосхищением к темам запретного, поскольку поиск немыслимого удовольствия поставлен им превыше всего. Оттого Элен, проститутка не ради обогащения, но идейная, решает за сына кем и чем ему быть, не понимая, что далеко не каждый готов быть раздавленным сей социальной мерзотой. Кристоф Оноре, несомненно, понимает парадоксальность батаевского текста, а потому отсекает от него чрезмерный имморализм, выдерживая вплоть до финала роль эдакого наблюдателя, эдакого кафкианского постороннего, который смотрит на тотальное нисхождение в бездну главных героев, не предпринимая ничего конкретного, но и не вовлекаясь полноценно в этот сферический балаган уродов и выродков. Которых зритель видит глазами Пьера. Пьера, что не в силах противиться воле своей названной матери. Пьера, который обречён не получать экстаз от отрицания всего, но лишь страдать, тлея в саморазрушении. Мать с успехом выскоблила из него душу, завладела не в переносном, а в прямом смысле его телом, сделав его член своей собственностью и решив за него: нужно ли ему иметь вообще столь познавательный опыт мрака или нет. Но, по Батаю, тяга к сексу, что рифмуется с притяжением к смерти, является первоосновой сущностного понимания бытия, его непрерывности, нескончаемости, даром что этим процессом руководит совершенно конченная мамаша.

Кристоф Оноре чуть более, чем наполовину является режиссёром буржуазным, нарочито лощенным и переслащенным в своей неприкрытой педантичности и эстетичности. Выпорхнув из гнезда небезызвестного Кайю дю синема, Оноре мировоззренчески далек что от Годара, что от Трюффо, что от Эсташа, снимая, за исключением, пожалуй, дебютной ленты «Мужчины Сесиль Кассар», но сильнее всего третьей его по счету режиссерской работы «Моя мать» и более позднего «Мужчины в ванной», — не ревизионистское, провокационное и гиперреалистическое кино, а конъюнктурно-открыточное, призывно-чувственное и примиряющее серую будничность мещанства и консьюмеризм буржуа, слепо живущих и тупо жующих. Оноре, в отличии от появившегося чуть раньше Гаспара Ноэ, отторгал из себя всякую диалектику бунта, не примыкая ни к новым левакам, ни к старым контрреволюционерам, хотя и на уровне синефильского познания впитывая в себя находки Беккеров и Луи Маля, от которого в первую очередь Оноре перенял манеру чрезвычайно аккуратно говорить о табуированных темах, все в той же «Моей матери» 2004 года, к примеру, за основу сюжета которой был взят роман левака-антифашиста, чувственного анархиста и философа постмодернизма Жоржа Батая, своим литературным текстом благодаря Оноре встроенному в современный социальный контекст, когда уже понятие пресловутой свободы вкупе с тотальным отрицанием нравственности обрело беспрекословное свое воплощение.

Ma mere, так подозрительно созвучное Ma mort (моя мать и есть моей смертью), иллюстрирует в манере типичной семейно-бытовой драмы, таковой по сути ни в коей своей мере не являясь, скорее принадлежа к трансгрессивным философским шокодрамам, сходясь в торжественной тождественности с Пазолини и Брейя, батаевскую философскую идею об опыте экстаза, познания невозможного, деструктивного, иррационального, разьедающего серной кислотой все существующие постулаты, нормы, фиктивные по определению формы морального самосознания. Нигилизм hoc est quod. Батай, этот певун социального дна, тем не менее в отличии от Жана Жене не обретал красоту в порнографической демонстрации мерзостей, но, глядя на подлунный мир из смрадного колодца, интуитивно находил ключи к спасению общества, погрязнувшего чёрт те в чем. Опыт социального нездоровья, тотальной патологии как парадоксальный метод катарсического очищения, оттого в «Моей матери» финал порождает отрицание сладостного падения; герой Луи Гарреля, закрепляющего за собой типаж порочной невинности, не желает умирать, гноя и истлевая, просто потому что так хочет его Мать, распутная и безумная Элен, бросившая его сперва напроизвол, потом бабушке, потом не менее колоритному отцу, тихоне-девианту, не давшему сыну ничего. Но Мать, сызнова ворвавшаяся в его хаотичную жизнь, намерена его лишить даже этого «ничего», открыв ему свой мир, где доступно всё и все, которая наслаждается своим существованием грязной проститутки, и считает своего сына кем-то большим, чем просто сыном.

Между тем, «Моя мать» Оноре при всем филиппике финального трагического эпизода, этого крика отчаяния, не без эксплуатационного наслаждения говорит словами Батая о единении «области эротического экстаза, с могуществом смерти лишающего нас разума, и области окончательной смерти». Эрос и Танатос, что идут рука об руку, и в ряде эпизодов фильма Оноре показывает батаевское отношение к сексу и смерти через преодоление непреодолимого: от смущения до страха. Тема инцеста теряется на периферии, когда к катехизису перверсий, в мире Элен воспринимаемых без дикого отвращения, добавляется некрофилия и каннибализм. Да, намёками, Оноре не позволяет себе маргинально эстетствовать, предаваясь стилю порнографического гиперреализма; тем очевиднее, что Жорж Батай и Габриэль Витткоп одинаково относились с предвосхищением к темам запретного, поскольку поиск немыслимого удовольствия поставлен им превыше всего. Оттого Элен, проститутка не ради обогащения, но идейная, решает за сына кем и чем ему быть, не понимая, что далеко не каждый готов быть раздавленным сей социальной мерзотой. Кристоф Оноре, несомненно, понимает парадоксальность батаевского текста, а потому отсекает от него чрезмерный имморализм, выдерживая вплоть до финала роль эдакого наблюдателя, эдакого кафкианского постороннего, который смотрит на тотальное нисхождение в бездну главных героев, не предпринимая ничего конкретного, но и не вовлекаясь полноценно в этот сферический балаган уродов и выродков. Которых зритель видит глазами Пьера. Пьера, что не в силах противиться воле своей названной матери. Пьера, который обречён не получать экстаз от отрицания всего, но лишь страдать, тлея в саморазрушении. Мать с успехом выскоблила из него душу, завладела не в переносном, а в прямом смысле его телом, сделав его член своей собственностью и решив за него: нужно ли ему столь познавательный опыт мрака или нет. Но, по Батаю, тяга к сексу, что рифмуется с притяжением к смерти, является первоосновой сущностного понимания бытия, его непрерывности, нескончаемости, даром что этим процессом руководит совершенно конченная мамаша.

Сложно рекомендовать этот фильм к просмотру, он столь же неоднозначен в своих выводах, сколь и в вызываемых им ощущениях. Он будет понятен очень немногим. Также сложно выделить некую главенствующую идею и задумку — все останется в некотором смысле безответным. На мой взгляд, сложно понять не причину и развитие порока, который медленно, не неотвратимо привел к столь разрушительным последствиям, а именно его дуалистическую природу. Главный герой раздираем собственной плотью и одновременно с тем — желанием отказаться от нее. Притом отказаться осознанно, а не просто в силу религиозной привычки или данности. На первых этапах он презирает тело, пренебрегая его удовольствиями, но в пользу иного удовольствия, исходящего Свыше. Желая преодолеть это раздвоение — Пьер соединяет внеположности, объясняя познание через плоть в качестве тесного сопряжения с Богом. Посредником примирения внеположностей выступает его мать, олицетворяющая (вернее сказать «подменяющая») тайно лелеемый образ девы Марии. В силу наслоения религиозного образа на безоглядную любовь к матери — Пьер безоговорочно доверяет ей, а его догадки касательно этого лишь усиливаются, после того как его мать признается во всех тяжких и демонстрирует свою проституированную природу, являясь «живым воплощением порока». После этого Пьер уже не расценивает порок, столь активно отвергаемый им в качестве противоречия, раздвоения. Теперь — это еще один метод познания Бога.

Теперь коснемся образа матери: это женщина ИЩУЩАЯ, несмотря на перверсивность собственного поиска, так как представить ее как БЕГУЩУЮ от действительности посредством погрязания в пороке — просто невозможно. Она пробует на себе все потенциально возможные формы растления, но у нее остается еще один, неопробованный, — инцест, кровосмешение. И это останавливает ее от действия напрямую. Назовем это — совестью, табу, невозможным. Поэтому она предпочитает действовать косвенным образом, заставляя сторонних персонажей растлевать собственного сына. Но и в области порока есть свои профессионалы и свои резонеры. Если в образе матери растление выглядит органично, искусно, по-свойски, то образ Пьер отмечен нескрываемым резонерством и угловатыми попытками уподобить себя матери. Он также лелеет инцестуозную мысль, каждым своим поступком доказывая свою готовность, свой «профессионализм» матери. Но ее совесть берет свое. Она уезжает, больше не в силах наблюдать за сыном и участвовать в «распутстве» (с) Она оставляет с ним надзор в лице наименее испорченной особы — Ансель, которую он позже пытается полюбить. Это почти оканчивается успехом, он признается ей в любви, но заставляет ее доказать свои чувства. Ансель насилу справляется с собственной ролью, но без энтузиазма, без «отданности» делу, рыдая в конце жестокой инсценировки. Это разочаровывает Пьера, поскольку никто не может сравниться с его матерью. Мать возвращается, видит уже «готового» сына, приноровленного к той роли, которую она втайне желала. И вуаля — главнейшее табу нарушено, прервано. Пьер же, словно подтверждая собственный пафос, резонерство, он окончательно заблудился в себе, так и не поняв той почти неуловимой грани, где начинается фактически Божье запрещение и заканчивается познание Оного с помощью плоти.

Причина, по которой герои фильма совершали чудовищные вещи, остается невыясненной. Их поступки нельзя объяснить материальным пресыщением, склонностью к удовольствиям или же врожденной порочностью. Ответ на это нужно искать в самой личности Батая — назначителя символов и действий.

Фильм отвращает, раздражает, провоцирует. Считаю, что его нужно смотреть лишь тем, кто испытывает подобное метание плоти, расщепленность, неспособность примирения с перевесом в пользу порочности; и тем, кто хочет определиться с собственной сущностью. Но фильм учит и подлинности: если задумал отдаваться пороку, то не витийствуй, не робей, но будь честным с собой до конца, поскольку до крайности доходят лишь единицы, а остальные остаются на начальных этапах растленности, выступая как неофиты запретного, резонеры, «неумехи», заменяющие неоформленные жажды чего бы то ни было столь банальными и общедоступными вещами.

Пьер. Юный, невинный Пьер. Его глаза еще не видели прелестной женской наготы, руки не касались нежных персей, а крайняя плоть не познала глубины тела дочери Евы. Угловатый и замкнутый подросток, он одинок. Беспорядочная копна волос ниспадает на лицо, на котором, кажется, навсегда застыли печаль и растерянность. В широко распахнутых глазах читается непонимание. Губы то и дело повторяют молитву, обращенную к Деве Марии. Вот он полным надеждой взглядом окидывает белый особняк: настала очередь жить с матерью. Вместо приветственного объятия — толчок исподтишка в бассейн, на завтрак — язвительное оповещение о смерти отца, на ужин — признание в промискуитете. И лишь звуки бушующего моря заглушают громкий плач Пьера, воздетые к небу руки не видны под покровом ночи, а волны, разбившись о берег, уносят с собой его невинность. Мать, стоя позади, лишь довольно ухмыляется.

Говорят, что не существует матерей, которые не любят своих детей. Кристофер Оноре в своем фильме «Моя мать», однако, целенаправленно доказывает обратное. Хелен, шлюха в отставке, отчаянно пытающаяся сохранить былую прыть и усидеть на седле, или на чем-то более остром, приняв эстафету опекунства, начинает вести грязную (во всех смыслах) игру, проверяя психику сына на прочность. По прибытии Пьера домой, она, загадочно улыбаясь, вкладывает ему в руку ключ от двери отцовского кабинета. Настроенный почтить память отца, Пьер, обнаружив сотню порноснимков с влагалищами, снятых во всех возможных ракурсах, и секс-игрушки, от плеток до самотыка, заканчивает тем, что доводит себя до n-ого оргазма, чередуя мастурбацию и долбление в одну из секс-примочек и приправляя все событие струей мочи, сметающей остатки спермы с вырезок порножурналов. Холодный взгляд и приглашение прошвырнуться вечерком по побережью — Пьер уже вылизывает палец проститутки, которым она мгновение назад собирала фекалии со стенок его ануса. Пройдет не так много экранного времени, как под пристальным и словно одобряющем взглядом маман та же самая проститутка обхватывает плотным кольцом интимных мышц член Пьера, пока прохожие удивленно перешептываются, пытаясь припомнить, с каких пор люди стали заниматься сексом на полу торгового центра.

Достаточно обратиться к фильмографии режиссера и узнать, что «Моя мать» стала для Оноре дебютом, чтобы найти оправдание бедности киноязыка. Режиссерское видение проходит едва заметной пунктирной линией, что лишает повествование идейной четкости. Если бы не великолепная игра пугающе достоверной в своем образе Изабель Юппер и правдоподобная растерянность на лице Луи Гарреля, то глубина центрального конфликта бы полностью осталась за кадром. Или бы затерялась на фоне обнаженной плоти, членов и вагин. Оноре скрупулёзно снимает сцены совокупления, заставляя зрителя не раз покраснеть, но когда дело доходит до поворотных драматических моментов, будто сам смущенный глубиной чувств, он отворачивается, утаскивая за собой камеру. Ключевые сцены запечатлены им как будто интуитивно, без строгой композиции и последовательности, что не только ампутирует всяческий смысловой багаж, но и путает зрителя.

Акцент картины все же поставлен не на зрелищность и натуралистичность грязных сцен секса, как может показаться изначально, представляясь сомнительной самоцелью, а на духовное развитие, или скорее деградацию, Пьера. Если в начале фильма богопочитание сына противопоставлялось низким и изощренным занятиям матери, образуя некую полярность между персонажами, то вскоре Пьер уподобляется аморальной Хелене. Всегда ищущий пристанище в вере во Всевышнего, теперь он не может сдержать смех при молитве. Пытаясь заслужить одобрение матери, он увольняет домашних, единственных порядочных людей во всем доме, трахает шлюшек у нее на глазах, попутно вылизывая ее сапоги. «Благослови меня», молвит он, кладя ее руку себе на голову, перед тем, как она откатит в командировку по вызову. Словно глубоко въевшаяся ржавчина, дух Хелены не отпустит Пьера даже в любви, чистой и искренней, отдавая смрадом. Что делать? Уйти в пустыню и, упав на колени, забвенно воззвать к Богу? Поздно, святое обращение забыто уже навсегда.

Пьер. Запутавшийся, отчаявшийся Пьер. Его язык вылизывал потные тела шлюх после соития, пальцы вычерчивали узоры на изгибах плоти, а член познал теплоту не одного влагалища. Постигнувший грех, он покинут. В глазах — непонимание. С губ словно вот-вот сорвется вопрос: «Как же это случилось?». Грехопадение оказалось слишком болезненным, а попытка заслужить любовь матери — неоправданной. Вот наступила встреча после долгой разлуки. Вместо объятия — мерзкий инцест, вместо поцелуя на ночь — приглашение себя порезать, вместо завтрака — апофеоз безумия, последний спетый гимн распутной жизни. И лишь очередная порция мастурбации облегчает минуты смятения, посторонние руки сдерживают внезапный порыв, а острое желание вновь зажить по-человечески прозвучит отчаянным криком. И хоть камера вовремя отворачивается, может показаться, что мать все также ухмыляется.