Гибель богов

В «Гибели богов» Висконти решил показать шакалов во всей их неприглядности (хоть и хронологически раньше «Смерти в Венеции» и «Людвига»): для режиссера антифашиста снимать фильм о нацизме вне клише неореализма, то есть на широком историческом фоне как клубок девиаций, как мощный кинороман, в котором людоедская идеология, ее возвышение тонко зарифмованы с гибелью рода, семьи, стало почти, что подвигом, ведь он сам был у истоков неореализма. Анализируя «Гибель богов», трудно говорить о перекличках Висконти со Шпенглером, ведь этот философ нацизм поддержал, а итальянский режиссер всегда был и оставался его убежденным противником, однако, некоторые переклички все же есть. Можно сказать, что Висконти спорит со Шпенглером, находясь с ним между тем в плодотворном диалоге.

Для Шпенглера нацизм был пробуждением именно того утраченного западной цивилизацией романтического духа, лежащего в его основе, было ответом на культурное упрощение и гомогенизацию, которые нес миру социализм (в частности об этом его книга «Пруссачество и социализм»). Подобную политическую близорукость можно объяснить разве что незнанием плодов нацизма — Второй Мировой и концлагерей (Шпенглер просто не дожил до этого, умерев в 1936-м). Для Висконти же в «Гибели богов» именно вырождение фаустовской культуры в цивилизацию является одной из причин возвышения нацизма.

Можно сказать, что герои Хельмута Грима и Хельмута Бергера — своего рода пародии на Людвига Баварского, они мнят себя романтиками, но на самом деле — кровавые палачи (важно, что именно Бергер сыграл Людвига у Висконти). Семейные трагедии в «Гибели богов» (предательство любимых людей, инцест, безумие матери — героини Ингрид Тулин) поданы как следствие отравления жизненной атмосферы Германии тех лет. Нацизм у Висконти — это патология, в том числе и сексуальная (потому он не щадит перверсивных акцентов в описании разгрома штурмовиков Рэма гитлеровскими силами). Шпенглер так и не смог понять того, что понял Висконти: «История повторяется дважды, сначала как трагедия, потом как фарс». Эти слова Маркса становятся ключом к пониманию замысла «Гибели богов».

Нацизм — это кровавая пародия на романтизм, на усилия фаустовской культуры выразить свой прасимвол. В «Гибели богов» мы видим ответ на вопрос, почему именно западная культура породила нацизм: потому что она изжила самое себя, нося в себя уже мертвые символы. Выразив и исчерпав себя в декадансе, она попыталась вновь реализовать свои глубинные интенции, но это обернулось фарсом, гиньолем слез и крови, в который оказался впутан весь мир. «Гибель богов» — удивительный фильм, здесь традиционность психологизма актерских работ сталкивается с травестированной карикатурой, классическое повествование — с обилием девиаций на минуту времени. Не случайно, что Висконти и его сценаристы создает перекличку одной из сцен фильма с главой «Бесов» Достоевского (изъятый цензурой эпизод «У Тихона»), этим они хотели подчеркнуть бездны хтонического экзистенциального ужаса, разверзающиеся в душах персонажей, отравленных нацизмом также, как и герои «Бесов» «левой» революционной пропагандой.

Персонажи «Гибели богов» живут в переломный момент истории, когда действительно умирает целый культурный мир, когда западная цивилизация пытается взять у истории вторую попытку и выжить любой ценой, даже ценой уничтожения всего остального мира (и здесь фильм не противоречит идеям позднего Шпенглера). Главный итог этой великой картины и всего творчества Висконти — не в том, что фаустовская душа сама себя приговорила к гибели (по Шпенглеру, все культуры умирают рано или поздно, проходя свое акмэ, то есть выражая свое видение мира полностью и исчерпывающе), а в том, что, не захотев умирать, она приговорила к смерти весь мир.

И, конечно, мир не захочет умирать, защищаясь от чумы нацизма, этого фарсового порождения фаустовской души, потому вслед за Теодором Адорно впору повторить: «Все мы погибли в Освенциме», то есть все западные люди. Думая, что уничтожает Иное (евреев и других своих жертв) фаустовская душа сожгла самое себя. И теперь мы все живем как бы после смерти на пепелище западной цивилизации, и по большому счету все искусство после 1945 года, в том числе и кино Висконти, — рефлексия именно об этом.

При всей дискуссионности и полемичности проводимых параллелей между фильмами Лукино Висконти и философскими идеями Освальда Шпенглера, их может обнаружить даже не вооруженный академическим образованием взгляд: концепции Шпенглера давно уже стали достоянием широких масс (по крайней мере о «Закате Европы» все слышали). Другое дело, что в элитарном кино Висконти они получили весьма не попсовое выражение, в чем, надеюсь, читатель мог сам убедиться.

Снятая в 1969 году первая часть «германской трилогии» великого итальянского режиссера поражает прежде всего тем, с каким артистизмом Висконти обращается со множественными литературными аллюзиями, создавая при этом вполне самостоятельный сюжет, легко удерживающий внимание зрителя на протяжении двух с половиной часов. Будденброки попадают в 1933 год и превращаются в сборище подонков; современный Мефистофель — Ашенбах объясняет Николаю Ставрогину — Мартину, что его поступок с девочкой теперь «вовсе не преступление» (подспудно здесь возникает уайльдовская тема неотразимой подчас физической привлекательности зла: и Мартин, и Ашенбах невероятно хороши собой). Впрочем, даже убить собственную мать для новых ?bermenschen не преступление.

Совершенно гениальны, на мой взгляд, первый эпизод столкновения старого и нового мира — разухабистая вульгарная песенка Мартина, сменяющая возвышенное виолончельное соло, исполненное вдохновенным Гюнтером (он, вероятно, будет следующей, вслед за Элизабетой и Гербертом, жертвой концлагерей), — и сцена похорон старого барона — старой Германии — на фоне заводских труб, зловеще сходных с будущими печами крематориев: «когда догорит здание Рейхстага, люди прежней Германии обратятся в пепел». Гнетущая атмосфера мастерски подчёркнута цветовой гаммой — в большей части сцен мрачные тона господствуют (темная мебель, темная скатерть в сцене ссоры Мартина с матерью и Фридрихом — какой контраст к богато убранному столу на дне рождения барона, людей за которым ещё можно было именовать семьей, — свинцовое небо в сцене похорон), а солнечный свет появляется лишь в эпизоде прощания Элизабеты и Гюнтера — единственных светлых персонажей. Горят книги, пылают доменные печи, отливая пушки для «тысячелетнего рейха», Мартин, упиваясь властью, устраивает вакханалию в родовом замке, ухмыляясь, созерцает дело рук своих невозмутимый Ашенбах. Добро пожаловать в ад, господа; ад, который попустительством, равнодушием, а порой и откровенной жестокостью, мы во все времена нередко создавали для себя сами.

У фильма такое название, потому что семья фон Эссенбек живут, как боги. Это наглядно показывает обстановка в их доме: богатство, роскошь… Всё у них начинает меняться, когда к власти начинают приходить национал-социалисты, и в семье начинается внутренняя борьба за власть над семейным богатством. Особенно вечатлили сцены разговора Элизабет с Софи и «Ночи длинных ножей». Сцена оргии, как мне кажется, демонстрирует всё порочное и ужасное в этой идеологии. Мартин (играет Хельмут Бергер), как мы видим, с грязными пороками, он становится частью этой идеологии, поддерживает ее и с ее помощью получает власть, убив мать и ее любовника (мать тоже хороша…)

И самый важный момент — это как раз последняя сцена. Это лишнее доказательство того, что эта идеология уродливая, кровавая и очень властливая… И эта же сцена демонстрирует полную гибель тех самых богов и возвышение зла.

Режиссер Лукино Висконти, будучи коммунистом, хотел показать дьявольское лицо фашизма и нацизма, и что к нему примыкают порочные и грешные люди, жаждущие абсолютной власти. Помимо этого, он показал «зародыш» фашизма: как всё начиналось и какие люди начали приходить к власти. Что дальше произошло, думаю, все в курсе: началась самая крупная и кровопролитная война в истории человечества.

Данная кинолента, ставшая классикой мирового кинематографа, считается самой лучшей в творчестве Висконти. Некоторые сцены из фильма изучают во многих мировых киношколах.

10 из 10

Достаточно своеобразное явление для кинематографа, повествующего о нацистской и фашистской действительности — с той лишь точки зрения, что сама по себе лента, за исключением наличия нацистской символики, вообще никакого отношения к действительно происходившему не имеет, однако же считается при этом одной из программных лент того периода.

Что, по сути, вполне объяснимо — вот только само объяснение куда более печально, нежели кажется на первый взгляд.

Во-первых, достаточно утопичным выглядит подход сталелитейщиков, касающийся, собственно, и Вермахта, и самой личности Гитлера — потому как в данной ленте показано именно то, что, в конечном итоге, и погубило мануфактурщиков, а именно нежелание признавать тот факт, что какой-то там недоучка, невесть пойми откуда взявшийся, обладает куда большей властью, нежели все они, вместе взятые, несмотря на всё их состояние, которое, в конечном-то счёте, именно этому недоучке и придётся отдать.

Да, именно ему, а не кому-то из представителей семейства, несмотря на то, что изначально вся драма выписана так, что, кажется, сами герои вообще не понимают, в какой именно ситуации очутились, и что их собственные эти маленькие междоусобного толка распри, в конечном итоге, вообще никому не нужны и ни к чему не приведут, потому как режим всё равно расставит всё по своим местам, и именно он в данной ситуации — тот единственный, кто получит от всего происходящего прок.

И вариант-то ровно один — понять этот самый режим; тут не дано даже второго, потому как в условиях нацистской действительности и не предполагалось никогда прямого подчинения какой-то единичной личности. Культ фюрера — да, разумеется, однако же подчинение относилось исключительно к самому восприятию себя в рамках действительности, не более, но и не менее.

Что характерно — только лишь мать семейства, прекрасно списанная с Магды Геббельс, хотя бы к концу собственной жизни, но понимает, что именно происходит и к чему это приведёт. Что забавно — в самом фильме показан тот период, когда Гитлер ещё даже и не у власти, а сама смерть Геббельсов приходится на завершающий этап Второй Мировой, но кого то волнует, если в конечном итоге выглядит всё красиво.

Дополнив всё это абсолютно типично подобранным кастом актёров, очень сходным с ныне наличествующими политиками, получаем ту ленту, которая, несмотря на всякое отсутствие исторической ценности, оказала изрядное влияние на формирование целого поколения одной лишь пропагандой.

И, несмотря на то, что сам Висконти никоим образом, по его заверениям, к данной пропаганде и не причастен, на деле выходит так, что можно говорить ровно об обратном.

Смотреть — определённо необходимо. Даже если историческая составляющая вас и не интересует, потому как, в первую очередь, это драма о гибели семьи в силу, скажем так, отсутствия какой бы то ни было моральной сплочённости. А эта-то уж проблематика любого человека интересует, вне зависимости от политических и идеологических убеждений.