Малер

Ах моська, знать она сильна…
Совершенно невыносимая и глупая пошлятина от Кена Рассела. Это был талантливый энергичный режиссер, абсолютно лишенный всякого вкуса и ума. Если в Любителях музыки еще можно уловить некий смысл и понимание Чайковского. То фильм о Малере целиком лишен понимания о ком и о чем идет речь. Рассел эксплуатирует самые недалекие поверхностные штампы, типа иронизирования над недавно вышедшей Смертью в Венеции Висконти. Ах моська, знать она сильна...

Но нет. Не сильна. Фильм даже не хочется пересказывать настолько он пустой и глупый. Суть манипуляций в общем сводится к следующему - с помощью помпезной поп символики передать якобы содержание внутреннего мира композитора и его музыки в неких буйных монтажных галлюцинациях. Но получается просто помпезная поп символика и не более того, не передающая ничего кроме салонного телевизионного кича и откровенной дурости.

Справедливости ради иногда Расселу удавалось зажечь и из его добрых четырех десятков фильмов вполне можно составить отличный чумовой клип минут на 60-70. Это был бы прекрасный вариант, вполне могущий тянуть на шедевр.

1 из 10

'Красавица и чудовище'
Не буду делать выводов о стилистике и творческом методе Кена Расселла, основываясь на единственном просмотренном у него фильме. Скажу лучше, что произведение это оставило двойственное впечатление из-за странной смеси безобразия, сатиры, наивности и - мнимой? - поверхностности рассуждений автора о жизни Густава Малера. Поверхностность видится в избрании нескольких отправных точек и распределении всего сюжета между ними: начало обучения, принятие католичества ради карьеры, запрет композиторской деятельности Альмы, ревность Малера, смерть дочери, неприятие собственной смерти. Все известные, в общем-то, факты в вольной интерпретации. Действие завязано на этих моментах, а особенно язвительный жирный акцент сделан на отречении от религии. Вроде бы понятно, что нельзя охватить неохватное, объять необъятное - возможно, и вправду лучше показать авторский взгляд на особо важное. Мне не хватило противоречивости, многогранности изображаемой личности в таком режиссёрском решении. Или лучше сказать, чувства ответственности за созданное изображение, а хорошо это или плохо - не знаю.

Бурлескно-кошмарные видения Малера, изображаемые Расселлом с большим чувством, - для меня 'чудовище' фильма, антиэстетическая его составляющая, за которой, тем не менее, угадывается читаемый смысл. Искра, перерастающая в пожар, творчество как всеобъемлющий пожар, Малер - камень, прижизненный памятник самому себе, и Альма, пробивающаяся сквозь сеть - свои узы, в прямом смысле слова. Альма - тень и Альма - смерть - все эти метафоры оправданны. Возможно, такой она действительно виделась Малеру, на грани любви и ненависти. Такой она стала в глазах многих современников после его кончины. Ёрническая сцена с отречением от иудаизма - осуждение героя? Демонстрация степени тяжести поступка? Да, непривычно наблюдать такой угол зрения, но интерпретации для него находятся, это не выглядит буффонадой ради буффонады и поднимает фильм, пожалуй, на достойный уровень.

Однако с эпизодами лёгкой разнузданности в нём соседствуют очень искренние и чистые сцены - например, слова о необходимости знать и понимать язык природы и в целом мир, чтобы создать нечто действительно ценное. Сюда же отнесу сцену работы Малера в летнем домике, его разговор с дочерьми о Боге и скорбь о смерти своего ребёнка, а особенно 'Мы будем жить вечно!'. Именно эти слова придали высокий смысл происходящему, хотя сцена в поезде за несколько минут до них показалась мне высосанной из пальца и ненатуральной, да и сомнительной с точки зрения достоверности. Но ничего не попишешь - и Густав Малер, и его жена Альма Малер-Верфель действительно ушли в вечность. Оба. Правда, по-разному.

Роберт Пауэлл в роли Малера показался мне излишне утончённым, романтичным и томным. Желчным, но неубедительно желчным, хотя метания этой сложной натуры он сумел отразить на каком-то невербальном уровне. Что касается Джорджины Хейл, она весьма мало напоминала реальную Альму. Её резкие черты отлично вписывались в демонический образ, созданный угнетённым сознанием Малера, но с трудом верилось, что она способна его любить, особенно в конце, после проведённых с ним лет и многочисленных разочарований. Этот персонаж с раздражающе семенящими шажками выглядит подчёркнуто мелким, гротескным - так же как Малер, предстающий то циничным карьеристом, то нелепым героем немного кино. Тем причудливее концовка, в которой режиссёр словно отодвигает свои кривые зеркала и рисует обычных людей. Трогательная концовка, нейтрализующая сумбурные впечатления от просмотра. Если бы эту концовку да приставить к другому фильму. Интересно, что бы получилось?

Пожалуй, самая любимая моя работа Рассела - незабвенный 'Малер', который, разумеется, вполне полновесно перекликается со 'Святой горой' не менее светло любимого мною Ходоровски, однако же стилистически ещё более яростен (хотя, казалось бы, куда бы ещё), а с точки зрения сюжета - ещё более циничен и проходится вообще по всем болевым точкам воображаемого оппонента, коим, к слову, является главный герой ленты.

Вообще-то, иначе быть и не могло, потому как сама биография Малера - она и есть самая жестокая из возможных насмешек над ним самим. Вот как ни крути: постоянное соперничество с братом, закончившееся самоубийством последнего, смена религии в угоду карьере, постоянная травля в семье (да, родители Малера искренне считали, что любой финансовый вклад в его образование в дальнейшем должен и обязан принести им внушительные дивиденды, и именно поэтому, собственно, Малер и стал пианистом, а не ввиду изначального какого бы там ни было ярко выраженного дарования), более того, ещё и травля среди сверстников (потому как и национальная принадлежность, и увлечения мальчика не слишком-то позволяли ему вписаться в среду).

Более того, и личная жизнь тоже особой простотой никогда не отличалась: идеальные, казалось бы, отношения с женой оказались безвозвратно испорченными в силу банального непонимания ею того факта, что всё его творчество и все его произведения были посвящены ей одной, и, по сути, являлись главным и единственным мерилом его любви. Что совершенно не отменяло его всё возрастающей тираничности в быту. И что ещё более не умаляло того факта, что сам он всё более и более погружался в переживания касаемо собственной никчёмности, несостоятельности и ненужности. Причиной тому являлась банальная ревность, потому как у жены его поклонников было более чем предостаточно, а ему самому работа над новыми произведениями с лёгкостью заменяла что угодно, включая и интерес к жене (по меньшей мере, видимый).

Потому конфликт, как внешний, так и внутренний, с годами ужасающе нарастал.

Разумеется, масла в огонь подливали и постоянные склоки, образующиеся вокруг его имени, и постоянные, неустанно распространяемые злопыхателями, сплетни, и, более того, всё возрастающий интерес к его собственной персоне, которую он, вопреки всему, продолжал считать более чем скромной, несмотря на все свои заслуги на музыкальном поприще. Более того, даже после написания нескольких относящихся к категории гениальных произведений, он продолжал всё так же неустанно замечать вокруг себя лишь тех, к кому ему ещё следует стремиться, до кого ещё только предстоит дорасти, и, в конечном итоге, именно это и довело его до плачевного состояния, в коем чёткая граница между реальной действительностью и всеми его страхами окончательно стёрлась.

И встреча с Умой Сумак, о которой доподлинно неизвестно - происходила ли она в действительности или же Рассел попросту её выдумал для красного словца - оказалась уже просто катализатором, за которым - либо забвение, либо второе рождение. Равно как и сказал сам Малер - 'за новой моей симфонией скрывается не любовь, а смерть, это - ода смерти' - в своём диалоге с Сумак.

Однако же вместо оды смерти вышла одна лишь ода, звучащая как эпитафия самому Малеру, и именно после её написания и подкрались к нему все его страхи одновременно и скопом, и именно на их фоне случились все эти бесчисленные мигрени, перемежающиеся пугающе реалистичными видениями, в коих органично переплетались как смерть, так и ревность, как зависть, так и отчаяние, как боль и внутренняя затравленность, так и понимание того, что на его собственном надгробии, скорее всего, самые близкие спляшут отнюдь не последнее танго, как нежелание завершать свой жизненный путь, так и не успев сотворить самого важного, так и понимание того, что всего он точно не успеет...

А на фоне этого жена Малера попросту металась, разрываясь между ним и любовником, однако же в последний момент всё же сделала выбор в пользу Малера, осознав всю несостоятельность и надуманность своих обвинений.

Спустя непродолжительное время после этого Малер умер. Да, его симфония действительно оказалась пророческой.

Еще в XIX веке поезд стал метафорой человеческой жизни - вы не поверите, в 'Анне Карениной'. Но особой метафорой. Распространенное тогда воззрение детерминизма, отрицавшего человеческую свободу, воззрение о власти 'железных инстинктов' делало из человека пассажира своей жизни, максимум машиниста, а не ее владыку, не творца своей судьбы. Рельсы проложены, и все предопределено. Мрачное, грубо-материалистическое воззрение.

Кен Рассел в авторском кино едва ли не главный специалист по девятнадцатому столетию. 'Последняя ночь Саломеи' по Уайльду, 'Логово белого червя' по Стокеру, 'Готика' о пребывании Байрона, Перси Биши Шелли, Мэри Шелли (Годвин) и ее сестры на вилле Деодати, где пишется 'Франкенштейн', 'Листомания' о Ференце Листе, всего не перечислишь. И вот, наконец, 'Малер'.

Густав Малер едет в поезде принимать должность дирижера императорского оркестра в Вене - одну из высочайших должностей в тогдашнем мире музыки. Малер едет к своему месту на вершине. И вместе с движением поезда, посредством серии флешбеков, показана и вся жизнь композитора, которая таким образом движется от нарочито карикатурной (не надо воспринимать этого всерьез!) и маломузыкальной еврейской семьи к своему триумфальному завершению. Но серия флешбеков перемежается серией видений Малера. Одни из них представляют собой сюрреалистический визуальный комментарий к музыке Малера, другие воплощают его недобрые предчувствия. Эти две серии вставных эпизодов сближаются, и уже нельзя отличить воспоминания от иронического гротеска на биографические темы. Встреча-объяснение (возможно, лишь вымышленное Малером) с композитором-соперником Хуго Вольфом, изображающим императора Франца-Иосифа, насмешливо обыгрывает 'Завороженного' Хичкока, а визит в 'Святилище Богини музыки - Козимы Вагнер' - приводит на ум плакатно-эмблематические сцены 'Листомании' самого Рассела, гораздо более отвязной и вызывающей, вызывающей в памяти образы из 'Тела для Франкенштейна' Пола Моррисси.

Темы 'Малера' - это темы и 'Листомании': вагнерианский антисемитизм, проблема музыканта как одновременно композитора и исполнителя, сложные отношения со спутницей жизни и, шире, семьей, борьба за признание. Но по своей поэтике 'Малер' стоит в творчестве Рассела между 'Листоманией', где вся биография переросла в невероятные шаржи и фантастику, и 'Валентино', ярком, но достаточно традиционном фильме о знаменитом актере немого кино. 'Малер' и по своему историческому времени располагается между 'Листоманией', посвященной событиям середины 19 века, и 'Валентино' - фильмом о событиях начала 20 века. И это, возможно, неслучайный выбор приемов - чем дальше в глубь истории от своего времени и от времени, визуально документированного кинематографом, тем менее достоверными и более легендарными, рассыпающимися фейерверками анекдотики и мифов, становятся события.

8 из 10