Мефисто

Фильм мне не понравился. Средний фильм. Для масштабного высказывания о добре и зле Сабо выбрал роман Клауса Манна, но масштабного высказывания не вышло. Получился голливудский «арт-хаус», этакий якобы художественный продукт. Если не ошибаюсь, академики оценили и дали Сабо Оскара.

Мифы о великом Брандауэре, на мой взгляд, всего лишь мифы. Да он неплохой артист, играет неплохо, хотя и несколько прямолинейно-назойливо. Но ничего великого в этой роли я не вижу.

Роман Клауса Манна, я к сожалению, успел только просмотреть. Но даже при беглом взгляде отличия фильма от книги бросаются в глаза. Дело не в том, что фильм должен быть самостоятелен(хотите быть самостоятельным пишите сами свой сценарий), дело в сути. Во первых это роман личный. Манн писал об актере, которого знал. Фильм Сабо общее гуманитарное место а ля монолог кота Леопольда. Во вторых роман это размышление о таланте. В финале книги герой готовит и играет роль Гамлета и в одиночестве — несчастным запуганным актером. Важно, конечно, что Гамлет и все рассуждения тоже важны. Конечно, фильм это выкидывает. Это ж фильм. Тут надо что то потупее. Финал фильма совсем что то из другой оперы.

Основной промах фильм — это промах мимо таланта. В мифе принципиально важно, что жертвует душой талантливый человек. В фильме это комсомолец-краснобай, изначально заточенный не на искусство, а на лозунги. Поэтому нацисты, приходятся весьма, кстати. А если герой не талантлив, то чего тут вообще смотреть? Все рушится как карточный домик и сидишь смотришь 2 с половиной часа нудноты. Я еле еле досмотрел.

Как Сабо пытается победить нудноту? Необычайно бойким сценарием. Сцены длятся по полторы две минуты. Иногда и по минуте. О каких то глубоких диалогах или развитии драматургии тут говорить не приходится. Взамен бесмысленная динамика и комсомольская бойкость. Это Голливуду понравилось и американцы Сабо взяли на работу-снимать проходные вторичные байопики и мелодрамы. К тому моменту режисссер уже расстратил все свои небогатые художественные запасы, которые в Мефисто все же нет нет, да и просматриваются. Попросту говоря Сабо после Мефисто превратился в посредственность.

Помимо всего сказанного, на одно структурное размышление фильм меня все таки навел. Но это заслуга не фильма, а Клаусса Манна, по своему сдвинувшего миф о Фаусте. Фауста в фильме собственно нет, есть Мефисто. Кто же продает душу и зачем? Или что вообще тут продается? Получается, что душу вообщем продает обычный средний человек(о чем есть книга Ханны Арендт), но не ради Фаустовского познания. А ради того, что бы побыть Мефистофелем. Немного поиграть в Мефисто. Да по сути человек отдает даже и не душу, души у него нет, он продает свое краснобайство, свою речь, как источник соблазнения и получает взамен какую то иллюзию власти и вседозволенности. Надо сказать что этот тоталитарный проект по воссозданию мифа о Фаусте тогда оказался для обеих сторон(власти и артиста) провальным. Власть быстро убеждается в том, что искусство ненадежный рупор и как его не поверни, оно всегда выдает свое же вранье. Оно этой откровенностью вранья только и выживает, тем что врет так, что во вранье забывается. С другой стороны артист получает власть совсем уж карикатурную, не дьявольскую и при малейших попытках на что то влиять его жестко ставят в рамки. Последняя сцена на стадионе акт безвыходности. Актера как ненужную пластинку, за которую зря заплачены деньги, гоняют по кругу попусту. Понятна мысль режиссера, что искусство превращается в своего рода спорт. Зрителей(настоящих) у такого искусства нет, никого им не одурманишь. А Мефисто вдруг превращается, наконец, в нечто похожее на люцеферовский дух, когда насается(летает), как одурелый без цели по пустому стадиону. Вспоминается Кафка и его окончание мифа о Прометее. Орлы устали, Прометей устал, скалы устали. Мир устал от искусства, вышедшего из фаустианского мифа о великой личности и его аватара — мефистофелевского мифа о посредственности.

6 из 10

P.S. Сегодня 18 февраля у Сабо день рождения. Случайно, что рецензия написана именно в этот день

Первыми великими фильмами, пытавшимися художественно осмыслить образы и хтоническую природу нацизма, были превентивные картины Фрица Ланга. Пост-мортем же вопросом задавались, кажется, все великие режиссеры. Но только венгр Иштван Сабо, продолжая концепцию Ланга, попытался, вскрыв капсулу духа времени, проявить содержимое в лаборатории национальных немецких архетипов.

И так же как «Нибелунги», «Мефисто» Сабо основан на памятнике национальной литературы, в основе которого, в свою очередь, столь же каноническая легенда, а также и реальные события. Что знаменательно, именно Клаус Манн, автор романа и сын Томаса Манна, задал лейтмотив переосмысления «Фауста» в ракурсе роковых событий в Германии тех лет. Его отец потом разовьет тему в монументальном «Докторе Фаустусе», но это уже совсем другая история.

Герой Клауса Манна и Иштвана Сабо далек от грандиозных теоретических построений витийствующего Цайтблома. Не близок ему и стиль гения-затворника Леверкюна. Хендрик Хофген — театральный актер, под стать Клаусу Кински. Столь же неудержимый в своих экспрессивных порывах, он обсессивен и несдержан. Не зная усталости, его мятежный дух беспрерывно требует продолжения карнавала. Но в то же время, в глубине души он болезненно, почти до беззащитности раним. Глубоко переживая неудачи на малой сцене в родном городке, он решается попробовать силы в Берлине.

Клаус Манн, характеризуя игру Хофгена, пишет, что исполнение его признавали неидеальным, но впечатляющим. Аффектная манера актера и вправду делает ему имя — чередуя образы, он, в конце концов, находит себя в Мефистофеле, очаровывая кроме простой публики и нацистскую верхушку. Но вот парадокс — соблазнитель на сцене, в жизни он оказывается в роли соблазняемого. И дело здесь не столько в тщеславии. В сложном триумвирате соединяются грани искушения — национальная гордость, гипертрофированное эго и психологическая самоактуализация. Герою не просто удается образ Мефистофеля, даже его партийным покровителем названный важнейшим для германской ментальности. Он его персонифицирует, полностью отождествляясь с ролью, которую подспудно играл и до этого. В Мефистофеле растворяется его фобии, реализуются его мечты о «революционном театре». Только теперь, границы театра расширяются, и Хофген внезапно обнаруживает себя плетущим дьявольские интриги уже на межнациональном уровне. Таким образом, не выходя из родного образа ни на минуту, его и без того неудержимый темперамент, подпитываемый бездной вдохновения, делает Хагена для соплеменников настоящим олицетворением эпохи.

Геббельс тогда, Голливуд сейчас, не дадут соврать — важнейшая роль в пробуждении массового национального самосознания принадлежит культурной программе. Речь не идет о внушении или врожденной человеческой жестокости — здесь за деталями обращайтесь к Стенли Милграму. Ведь одно дело, предпоследний винтик механизма, спускающий курок, и совсем другое — аккумулированная из недр коллективного сознания центробежная сила. Нет ничего легче, чем убить человека, когда акт умерщвления санкционирован сверху. Одно резкое движение — и готово.

Из таких стремительных, импульсивных движений складывается эпатирующая своей надрывной спонтанностью игра Хофгена. Под стать ей и монтажная манера «Мефисто» — герой столь неудержим, что как-бы пытается опередить развитие сюжета. Так и команде Гитлера потребовалось всего 6 лет на то, чтобы подготовить масштабнейший акт уничтожения себе подобных в истории биологического вида человека разумного. В такое время фатум, воплощаемый в трагическую реальность, всегда поглощает индивидуума, и, что куда больше впечатляет, даже великое искусство меняет свою роль и служит аккомпанементом пробуждающемуся духу рагнарёка.

Соответствующий эпический пафос выдерживается Сабо через суггестивность образного ряда, реминисценциями в котором оживает экспрессионистский театр теней. Но инфернальным центром которого, разумеется, является одержимость Хофгена, блестяще сыгранного немцем Клаусом Мария Брандауэром. Психологическая трансформация человека, отдающегося на волю предназначения личного и высшего, вместе с робкими попытками сознания остановить процесс — все эти нюансы, отработанные еще на уровне сценария, были воплощены Брандауэром без нотки фальши. Скрупулезно детализирован и визуальный слой «Мефисто». Цветовая палитра, то давяще серая, то болезненно яркая, будто расплывающаяся — не от близости ли адских котлов?

«Мефисто» — произведение искусства, возможно, суммирующее попытки определения итога военного периода и соответствующее финальной стадии принятия травмирующего опыта. Не эксплуатируя тему ужасов смерти, оно обращается к первопричинам. А также констатирует предопределенность катастрофы, делая интереснейшие выводы о человеческой природе и сущности искусства, преображаемого духом времени, подкрепляя их захватывающим сюжетом и уникальной изобразительной манерой. Вывод — шедевр на все времена.

10 из 10

Иконографичность представления фашизма — это всегда «слушай, смотри и молчи». Причём абсолютно не важно, пляшешь ли ты в онационал-социализированном варьете 40-х в Берлине или смотришь на этот канкан с монитора. Хендрик Хёфген гонялся за признанием, которое выскочило чертом из табакерки, и в процессе занялся прелюбопытной арифметикой: шестеро исчезли. Жена, товарищ, враг, любовница, искусство, он сам. Взамен — залитый слепящим светом зал со свастикой и шесть сотен новых друзей. А ещё расстрелы. Чёрная кожа. Вскрытая нация и канонада аплодисментов. В конце останется только пустое каменное поле, бьющие отовсюду лучи и агонизирующий в точке максимума символизм. В восемьдесят первом выйдет «Мефисто», через семь лет «Хануссен» ознаменует конец немецкой трилогии Иштвана Сабо, ну а затем на арене покажется двадцать первый век с его информационной прожорливостью, тупой всеядностью и началом свистопляски на костях. Память очень быстро стирается, люди выкидывают коленца и строят отели на минных полях, жизнь же катится дальше. А ведь в таких (не)далеких летах Германия ещё упивалась патетикой, ставила арийски верного «Гамлета» и полировала копыта.

Мефисто, — не Мефистофель, потому что оно, потому что огромно, бесчеловечно и неизменно притягательно. По-своему. Коллективное сознательное немецкого народа, конформизм поневоле и по желанию, духовные поиски, вечное «быть или не быть» и неприметное зло обывательской натуры — всё это венгерский режиссер вложил в свою антитоталитарную притчу, а потом распял и оставил висеть в воздухе немым вопросом. Главный герой — одаренный актер Хендрик, который мучается, рвет на себе волосы, рыдает, алчет славы и кладет свои силы на алтарь нового режима. А режим — он рядом, скользит мрачной шекспировской тенью вдоль стен провинциального театра, улыбается губами нового премьер-министра и зловеще чеканит слова из радиоприемников. Там что-то было про талант: ах, да, ведь это часть той силы, что хотела благо, а получилось, как всегда — только зло. Ещё было про иллюзии: талант хотел невозможного, вечной жизни на афишах, в умах и немного в сердцах, хотел искусить, вкусить и выбросить людские души, а ведь он только мелкий бес, песчинка, муравей — он никто, он простой человек. Но человек с подлинным дьяволом дружбу вести не может, как перефразом объяснет ему нацистский лидер. Затопчет, использует, изуродует тебя народ, у которого девять кругов души завились такой спиралью, что не поймешь, в ком же его дух — в докторе Фаусте или создателе Майн Кампфа. Его этнически много, а ты один. Поэтому в размышлениях о людях режиссер ставит уверенную точку, а неприкаянный бесенок остается ни с чем.

Любое тоталитарное начинается с отката. Поднажмет своей безумной массой, вставит палки в колесо времени, превратит стагнацию в фанатизм, сбросит все старообрядческое, понаставит новых идолов на каждую полку и многозначительно плюнет в вечность. И развратит. Непременно развратит — тело ли, душу, или все вместе, разом, чтобы потом легче было изгонять демонов прошлого. Недаром фильм начинается с пасторальной сцены из немецкой оперы, где мы слышим ещё не лающий язык, и видим самое важное — глаза людей в зале. Везде они: одухотворенные, счастливые, печальные, нежные, яростные — живые. И у каждого свои, и каждый по себе, но все они объединены чем-то более прочным, чем ксенофобией. Но потусторонняя сила возьмет верх, и слезы восторга подменит запойный гимн и шабаш с пляской десятка мефистофелей на балу в доме Хендрика (и хорошо, что не Воланда). Средневековым людям нужно не много: оккультизм вперемешку с ортодоксальностью, поменьше моралите и кусок земли от феодала. Разврат же здесь один — и он в искусстве. В стройных ножках танцовщиц, обтянутых дешевыми чулками, в безвкусно-помпезных статуях свежих героев, в идеологии и маслянистых глазках элиты, сидящей в национальном театре. Культура же — это падшая женщина, фройляйн с сомнительным цветом кожи, которую остригли, оголили и поставили под брезгливый взгляд новой власти. Гитлер любил женщин с большой грудью, и теперь культура что мать для чистокровной расы; пышногрудая, сочная, материальная своей плотской красотой и вскармливающая целое поколение одинаковых арийских мальчиков в черных шортах и девочек с шиньонами из славянских волос. Для продолжения рода, для укрепления веры, и далее по списку. Нацисты действительно совершили невозможное: за дешевку и расистские индульгенции надули философские души настолько, что вассалами при феодале остались буквально все.

Но каждый великий диктатор — немного актер, играющий жизнью толпы, и, в конце концов, наблюдающий за тем как его город сгорает дотла. Каждый великий актер — всегда немного неудачник, потому что рано или поздно он выгорает вместе с городом и пускает метафорическую пулю в висок. Да что там — вся жизнь это один сплошной театр, набитый бутафорией. Только Сабо подчеркнул главное различие: в реальности сюжетная линия де факто требует определенности, убивает всех суфлеров и отметает всякий конформизм. Не играешь сегодня сам — завтра театр сыграет тебя. Маршируй четко: айн-цвай-драй — и вот ты уже сидишь под колпаком у гаденького настоящего. Сам Хёфген со своим мягким рукопожатием и нежным цветом лица лишь очередная архетипическая неясность, уклончивость существования и приспособленчество, что вместе с потупленными глазами и умильной улыбкой перед лицом власть имущего порой творит колдовские чудеса. Или хотя бы продлевает жизнь земную на неопределенный срок — а с небесной позже разберемся, ведь кто-то уже во весь голос передает, что Gott ist tot, не дослушав оригинал до конца. Не важно, в каком ты веке — когда говорят о той Германии, то лучше промолчать: либо опасно, либо бессмысленно — уже всё сказали до тебя. А может, история одного актера как раз и говорит: не молчи. А может, и нет. Хендрику и его друзьям котел все равно приготовили, нечисть готовится почесать пятки трезубцами, и лава кипит.

Буль-буль.

Хендрик Хофген — провинциальный актёр, обладающий большим талантом и огромными амбициями. Ему не безразлична судьба его родины и близких людей. Он сочувствует коммунистам, делает театр «для рабочих». Потом, с помощью протекции, он получает место в Берлинском театре, где ему уже приходится сотрудничать с нацистами. Но на самом деле вся его жизнь протекает по ту сторону рампы. Как любой гений, он полностью предан своему искусству, всё что он хочет — это иметь возможность для самореализации, для воплощения творческих замыслов. Он «помешан» на этом, и в том его правда, его возвышенность. Весь окружающий мир непрерывно дёргает его — политики, премьер-министры, войны, партии, ты с нами или ты с ними — и Хендрик изворачивается как может, при этом пытаясь ещё спасти близких ему людей по мере возможности. И когда семья Хендрика предлагает ему сбежать из Третьего Рейха, опять со всех сторон давя на него вопросом «с нами ты или с ними?», никто не понимает что для Хендрика сбежать означает предать главное что есть у него в жизни — его искусство, его театр. И пусть его жизнь сможет оборваться в любой момент, он до конца останется преданным делу своей жизни.

Один из лучших фильмов о нацисткой Германии, который я видела, хотя фильм вовсе не о ней, и даже не о Фаусте с Мефистофилем. Это кино о судьбе творческого человека, человека правого полушария, человека искусства. Это фильм о человеке, который не продал душу ни нацистам, ни коммунистам, а полностью посвятил свою жизнь театру, единственной и главной любви своей жизни.