Эйзенштейн в Гуанахуато

В искусстве есть много выдающихся персонажей. Живопись, литература, кинематограф и т. д. Везде найдется парень/девушка который перевернет довольно простецкую идею во что-то изумительно прекрасное, в то что даст людям новые ощущения и даже ориентиры к их вакханалии из взлетов и падений, обычно называемых жизнью. Конечно же найдутся истинные фанаты того же Тарковского, посмотревшие «Солярис» и понявшие что вот оно, светило российского кинематографа. Я не буду против, но и не соглашусь. Эйзенштейн, вот кто по моему скромному мнению отдал всего себя искусству и разбился в лепешку о гранит этой науки. Именно науки, поскольку он был конечно не единственным, но и не мало важным первопроходцем в выразительности именно технической; через монтаж и операторские ухищрения наш пленочный маньяк показывал всю полноту чувств героев и масс. В основном Эйзенштейн показывал ярость, спровоцированную духовным порывом изменений, что кстати можно отчасти считать началом снафф фильмов, сопряженную с безудержной агрессией. Самое главное зритель это чувствовал, но все ли нам смотреть на яростную борьбу человека с проклятым империализмом(я так не считаю, коммунизм не очень получился)? Есть же и другие ценности в нашей с вами жизни, например любовь. Это и понял Эйзенштейн в своей поездке по Мексике. И об этом собственно и повествует картина. Но все ли в ней так хорошо, как в моих влажных фантазиях?

Из увиденного хочется рассортировать происходящее на две отдельные группы: одна прелестная, вторая странная. Надеюсь никто не запутается.

Первая кучка кадров и минут нашего времени.

Фильм — неплохая документалка о Мексике. То ли дело Эйзенштейн из фильма, превращаясь из циничного гения, обиженного всеми и особенно партией (много времени уделено колким комментариям в сторону советского Союза, что не может оставаться без внимания как у обиженного советской властью, но, внезапно не заставшей ее (меня), так и у прожженного коммуниста, который скорее всего выключит фильм на 10 минуте), становится изумленным туристом, сумевшим прочувствовать весь колорит страны. Все это сдобрено отличными кадрами, будто с рекламных роликов турфирм, теперь все 40 песо в моем кармане так и ждут, когда я потрачу их на путешествие. Особенно радуют монтажные решения, вроде разделения кадра на три составляющие, тот момент когда мечтаешь чтобы третий глаз был на лбу, а не там где он сейчас.

Также, фильм — это неплохой экскурс в историю самого Эйзенштейн. Добрая половина сцен начинается именно с рассказов самого главного героя о его путешествиях и их последствиях. Проблема лишь в том, что история заканчивается на словах…

Так, мы плавно переходим ко второму нагромождению кадров и минут.

Фильм — это размышления. Эдакий трактат мыслей Эйзенштейн о жизни, смерти и конечно же любви. Всё это выглядит достаточно интересно, ну знаете, размышления интересного человека на интересные темы, в обертке того настоящего, в которым живет персонаж. Особенно это завораживает, когда настоящее героя основано на нашей с вами жизни. Разговоры о кино так вообще доводят до состоянии сродни оргазму. Но вот тут появляется то, с чем очень сложно согласиться массовому зрителю, а может и не только.

Фильм — это любовь. Любовь показанная в лоб, слишком коряво и надуманно. Дело даже не касается сексуальных предпочтений персонажей, нет. Любовь в этом фильме выглядит каким-то актом лицемерия, когда все должны расступиться перед главным героем и дать ему наслаждаться тем кем он хочет. Я пониманию, что автор хотел показать раскрепощение персонажа, его выход за рамки построенные только лишь им самим. Взять хотя бы сцену с «лишением девственности». Она лишь показывает что режиссеру было трудно показать изменение героя и он решил пойти в лоб, чтобы уж точно все всё поняли. Как по мне это отчасти портит фильм, около 15 минут порчи фильма без смс и регистрации. Но вот такое оно, современное искусство: непонятное, зато увлекающее.

Что же в целом хочется сказать о фильме. Смерть и секс лучшие друзья. Так почему бы не насладится ими?

Всех благ.

Одним из основополагающих идеологических базисов всего мифо-, и кинотворчества Питера Гринуэя является тема взаимоотношений Художника с окружающим его миром, с самим собой и с искусством, в конце концов, не говоря уже о том, что Гринуэй в тех своих кинокартинах, посвященных постоянному созидательному процессу взаимодействия и взаимодополнения искусства как такового, существующего в экзистенциалистском лабиринте, на первый план выдвигал и образ самого Художника, переменчивый со временем. При этом изобретенный Гринуэем киноязык был многофактурен и многослоен, тяжеловесен и монолитен. Использование интертекстов и смешивание сугубо литературных элементов — слов, отдельных фраз, целых массивов текста для замены привычной классической формы нарратива, кино как книга, текст как изображение(слова самого Гринуэя) — это было успешно им проделано и в «Дневнике подушки», и в «Книгах Просперо», и в цикле о Тульсе Люпере, где в особенности авторская концептуальность достигла своего пика. Не менее примечательно и то, как Гринуэй, в котором от визуализатора-живописца всегда было намного больше, чем от самого кинематографиста, стремится к оживлению живописных полотен, с неистовым эстетизмом, но не барочным формализмом реконструируя полотна времен Классицизма в «Контракте рисовальщика», повторяя стиль Рембрандта в «Тайнах „Ночного дозора“ и витиевато перенося форму гравюр Гольциуса в „Гольциусе и Пеликаньей компании“».

Впрочем, суммировать все изыскания истинного мультиинструменталиста Гринуэя в единое целое практически невозможно, и ограничиваться лишь только темой кинематографа нереально, ибо сам Творец, хоть и считает, что кино мертво и требует возвращения к своему первобытному состоянию, однако в своей последней по счету крупной режиссерской работе, фильме «Эйзенштейн в Гуанахуато» 2015 года, представленном в рамках Берлинале и ставшем первой частью из дилогии об Эйзенштейне(вторая — «Рукопожатие Эйзенштейна» выйдет годом позже), обратил свой пристальный взор именно на кинематограф и на одного из его главных революционеров — Сергея Эйзенштейна, взяв за основу фабулы своего фильма общеизвестный факт о продолжительном заграничном путешествии не только Эйзенштейна, но и Григория Александрова вместе с оператором Тиссе за новыми идеями и формами. Однако Гринуэй субъективно обрезает большую часть заграничной истории Эйзенштейна, ограничив пространство сюжета лишь пребыванием режиссера в Мексике, в неслучайном Гуанахуато, где в 1931 году он работал над документальным фильмом «Да здравствует Мексика!». Причем сам мексиканский город Гуанахуато, издавна прослывший местом мистическим, является даже в большей степени настоящим героем картины, чем Эйзенштейн и его окружение. Это то самое место силы, магический питательный и витальный источник, где кажется сосуществуют в едином танце Жизнь и Смерть, нерушимые традиции и дух революционного брожения, древнее и новое. Гринуэй в буквальном смысле превращает Гуанахуато в город-сон и город-карнавал, город как средоточие собственной авторской философии, следующей по течению мысли самого Эйзенштейна. Камера выхватывает почти все достопримечательности Гуанахуато, делая фильм эдаким путеводителем по миру одного из самых ярких мексиканских городов — помимо Музея мумий в кадр попадает El Callejon del Beso, уютно зарифмовывая в рамках одного города темы Эроса-Танатоса, визуальная палитра картины все больше напоминает полотна Диего Риверы, музей которого тоже сверкнет в фильме буквально на секунду, а улочки, переулочки, площади и лабиринты тупиков сделают этот город чем-то потусторонним и столь похожим на многогранную личность самого Эйзенштейна. В картину с самого начала вторгается дух комедии дель арте, а реальным историческим персоналиям большей частью отводится роль воплощенных гринуэеевских метафор Человека Искусства, узже — Человека Кинематографа, который сам Гринуэй в своей картине не столько переизобретает заново, с чистого листа, сколь следует формализированно, дерзки и почти по-постмодернистски самим изысканиям поголубевшего Эйзенштейна(сомнительный факт нетрадиционности ориентации выдающегося русского мастера выдвинут на первый план, и в этом смысле «Эйзенштейн в Гуанахуато» сроднился с прошедшей крайне незаметно «Жизнью» Корбайна о Джеймсе Дине, тоже между тем с голубыми 50 оттенками).

Вот на экране оживают рисунки Эйзенштейна, раскованная рисованная анимация моментами становится важнее самого фильма, ибо именно там, среди мультипликационных вставок живет истинная идея ленты; мультиэкранное деление становится слишком типическим и чересчур нарочитым, даже уже по-гринуэевски навязчивым, а прямых цитат из фильмов самого Эйзенштейна оказывается вполне достаточно, чтобы фильм оказался самым доступным из всего, что когда-либо снимал Гринуэй при всем многоцветье происходящего на экране — форма не давит своим весом содержание, а кинематографическое наполнение не производит впечатление свалки, неряшливости. Каждый эпизод и мизансцена четко просчитаны. В этих даже барочных излишествах, в эксцентричной пляске камеры, в пестроцветье и китчевости в то время, как конспирологические ребусы в ленте отсутстуют совсем, видится даже стремление Гринуэя уйти от тяжеловесности своих предыщущих работ, и прийти так или иначе к закономерной простоте изъяснения. К большей что ли прозрачности действия, в котором ныне царствует дух празднества и карнавала.

Бесспорно, «Эйзенштейн в Гуанахуато» — это кино, полное лирических отступлений, размышлений вне заданной фабулы, существующей подчас бессистемно и бессюжетно, ярких эротических экзерсисов, один из которых разом уделывает «Калигулу» с «Волком с Уолл Стрит», но по факту выясняется, что из треугольника знаковой для Гринуэя темы Искусство-Любовь-Смерть именно последнее в картине было убрано напрочь, оставшись лишь на уровне намеков. Никто в картине не умирает, не гниет заживо, не жертвует собой во имя высших целей, а мумии остаются не более чем экзотическим дополнением к биографическому эпизоду самого Эйзенштейна. Искусство и Любовь(то, как ее понимает Гринуэй, естественно) побеждают все, как и извечная тяга человека к знаниям, к поиску самого себя, к новому пониманию целей искусства как такового. Эйзенштейн в прочтении Гринуэя лишен своей полумифической сущности, а представлен скорее обычным человеком, чей неограниченный талант все еще пребывает в брожении. И любовь для него кажется намного важнее, чем политическая целесообразность, чем даже желание создать нечто вне привычных для себя рамок. Режиссер обнажает не столько свою душу в картине, сколь тело, и Гринуэй с практически фетишистским удовольствием любуется голым Эйзентейном, попутно вкладывая ему в уста мысли о сущности человеческого бытия, о любви, о кино, о смерти и сексе. Вообще, обнаженное мужское тело в картинах Гринуэя всегда было чем-то большим, чем просто пикантным элементом. Полное обнажение по сути означает возвращение к истокам, к первобытности, так отчего бы не обнажить телеса того, кто сам привнес в кинематограф не только теорию, ставшую катехизисом, но и практику? Став по сути кинематографическим Адамом(Евы остались на периферии истории), которого, впрочем, изгнали из кинематографического Рая за правду и излишнюю своевременность deux ex Machina и deux ex Сensura, пришедшие на смену богам художественности.

Одним из основополагающих идеологических базисов всего мифо-, и кинотворчества Питера Гринуэя является тема взаимоотношений Художника с окружающим его миром, с самим собой и с искусством, в конце концов, не говоря уже о том, что Гринуэй в тех своих кинокартинах, посвященных постоянному созидательному процессу взаимодействия и взаимодополнения искусства как такового, существующего в экзистенциалистском лабиринте, на первый план выдвигал и образ самого Художника, переменчивый со временем. При этом изобретенный Гринуэем киноязык был многофактурен и многослоен, тяжеловесен и монолитен. Использование интертекстов и смешивание сугубо литературных элементов — слов, отдельных фраз, целых массивов текста для замены привычной классической формы нарратива, кино как книга, текст как изображение(слова самого Гринуэя) — это было успешно им проделано и в «Дневнике подушки», и в «Книгах Просперо», и в цикле о Тульсе Люпере, где в особенности авторская концептуальность достигла своего пика. Не менее примечательно и то, как Гринуэй, в котором от визуализатора-живописца всегда было намного больше, чем от самого кинематографиста, стремится к оживлению живописных полотен, с неистовым эстетизмом, но не барочным формализмом реконструируя полотна времен Классицизма в «Контракте рисовальщика», повторяя стиль Рембрандта в «Тайнах „Ночного дозора“ и витиевато перенося форму гравюр Гольциуса в „Гольциусе и Пеликаньей компании“».

Впрочем, суммировать все изыскания истинного мультиинструменталиста Гринуэя в единое целое практически невозможно, и ограничиваться лишь только темой кинематографа нереально, ибо сам Творец, хоть и считает, что кино мертво и требует возвращения к своему первобытному состоянию, однако в своей последней по счету крупной режиссерской работе, фильме «Эйзенштейн в Гуанахуато» 2015 года, представленном в рамках Берлинале и ставшем первой частью из дилогии об Эйзенштейне(вторая — «Рукопожатие Эйзенштейна» выйдет годом позже), обратил свой пристальный взор именно на кинематограф и на одного из его главных революционеров — Сергея Эйзенштейна, взяв за основу фабулы своего фильма общеизвестный факт о продолжительном заграничном путешествии не только Эйзенштейна, но и Григория Александрова вместе с оператором Тиссе за новыми идеями и формами. Однако Гринуэй субъективно обрезает большую часть заграничной истории Эйзенштейна, ограничив пространство сюжета лишь пребыванием режиссера в Мексике, в неслучайном Гуанахуато, где в 1931 году он работал над документальным фильмом «Да здравствует Мексика!». Причем сам мексиканский город Гуанахуато, издавна прослывший местом мистическим, является даже в большей степени настоящим героем картины, чем Эйзенштейн и его окружение. Это то самое место силы, магический питательный и витальный источник, где кажется сосуществуют в едином танце Жизнь и Смерть, нерушимые традиции и дух революционного брожения, древнее и новое. Гринуэй в буквальном смысле превращает Гуанахуато в город-сон и город-карнавал, город как средоточие собственной авторской философии, следующей по течению мысли самого Эйзенштейна. Камера выхватывает почти все достопримечательности Гуанахуато, делая фильм эдаким путеводителем по миру одного из самых ярких мексиканских городов — помимо Музея мумий в кадр попадает El Callejon del Beso, уютно зарифмовывая в рамках одного города темы Эроса-Танатоса, визуальная палитра картины все больше напоминает полотна Диего Риверы, музей которого тоже сверкнет в фильме буквально на секунду, а улочки, переулочки, площади и лабиринты тупиков сделают этот город чем-то потусторонним и столь похожим на многогранную личность самого Эйзенштейна. В картину с самого начала вторгается дух комедии дель арте, а реальным историческим персоналиям большей частью отводится роль воплощенных гринуэеевских метафор Человека Искусства, узже — Человека Кинематографа, который сам Гринуэй в своей картине не столько переизобретает заново, с чистого листа, сколь следует формализированно, дерзки и почти по-постмодернистски самим изысканиям поголубевшего Эйзенштейна(сомнительный факт нетрадиционности ориентации выдающегося русского мастера выдвинут на первый план, и в этом смысле «Эйзенштейн в Гуанахуато» сроднился с прошедшей крайне незаметно «Жизнью» Корбайна о Джеймсе Дине, тоже между тем с голубыми 50 оттенками).

Вот на экране оживают рисунки Эйзенштейна, раскованная рисованная анимация моментами становится важнее самого фильма, ибо именно там, среди мультипликационных вставок живет истинная идея ленты; мультиэкранное деление становится слишком типическим и чересчур нарочитым, даже уже по-гринуэевски навязчивым, а прямых цитат из фильмов самого Эйзенштейна оказывается вполне достаточно, чтобы фильм оказался самым доступным из всего, что когда-либо снимал Гринуэй при всем многоцветье происходящего на экране — форма не давит своим весом содержание, а кинематографическое наполнение не производит впечатление свалки, неряшливости. Каждый эпизод и мизансцена четко просчитаны. В этих даже барочных излишествах, в эксцентричной пляске камеры, в пестроцветье и китчевости в то время, как конспирологические ребусы в ленте отсутстуют совсем, видится даже стремление Гринуэя уйти от тяжеловесности своих предыщущих работ, и прийти так или иначе к закономерной простоте изъяснения. К большей что ли прозрачности действия, в котором ныне царствует дух празднества и карнавала.

Бесспорно, «Эйзенштейн в Гуанахуато» — это кино, полное лирических отступлений, размышлений вне заданной фабулы, существующей подчас бессистемно и бессюжетно, ярких эротических экзерсисов, один из которых разом уделывает «Калигулу» с «Волком с Уолл Стрит», но по факту выясняется, что из треугольника знаковой для Гринуэя темы Искусство-Любовь-Смерть именно последнее в картине было убрано напрочь, оставшись лишь на уровне намеков. Никто в картине не умирает, не гниет заживо, не жертвует собой во имя высших целей, а мумии остаются не более чем экзотическим дополнением к биографическому эпизоду самого Эйзенштейна. Искусство и Любовь(то, как ее понимает Гринуэй, естественно) побеждают все, как и извечная тяга человека к знаниям, к поиску самого себя, к новому пониманию целей искусства как такового. Эйзенштейн в прочтении Гринуэя лишен своей полумифической сущности, а представлен скорее обычным человеком, чей неограниченный талант все еще пребывает в брожении. И любовь для него кажется намного важнее, чем политическая целесообразность, чем даже желание создать нечто вне привычных для себя рамок. Режиссер обнажает не столько свою душу в картине, сколь тело, и Гринуэй с практически фетишистским удовольствием любуется голым Эйзентейном, попутно вкладывая ему в уста мысли о сущности человеческого бытия, о любви, о кино, о смерти и сексе. Вообще, обнаженное мужское тело в картинах Гринуэя всегда было чем-то большим, чем просто пикантным элементом. Полное обнажение по сути означает возвращение к истокам, к первобытности, так отчего бы не обнажить телеса того, кто сам привнес в кинематограф не только теорию, ставшую катехизисом, но и практику? Став по сути кинематографическим Адамом(Евы остались на периферии истории), которого, впрочем, изгнали из кинематографического Рая за правду и излишнюю своевременность deux ex Machina и deux ex Сensura, пришедшие на смену богам художественности.

Очень ожидала этого фильма, так как личность Эйзенштейна мне жутко интересна.

И фильм о части биографии этого творца мне показался очень привлекательным в плане просмотра.

И вот фильм включен, и можно ли это назвать это фильмом?

Я собираю все воспоминания о просмотренном творении: отрывки сцен, фрагменты, ракурсы, диалоги, и подвожу итоги: фильм развлекает, дает размышления на пустом месте и в некоторых моментах эстетически завлекает, но этого будет маловато для хорошего фильма.

Не глубоко знакома с точными критериями разделение фильмов на арт-хаус и мейнстрим, но по ощущениям… Этот фильм, что ни на есть арт-хаус, идея которого зародилась в голове режиссера Питера Гринуэя и требовало срочно выйти наружу и вышло со всем тем впечатлением (если хотите вдохновением), которое как я понимаю вызывает личность и творения Эйзенштейна у автора фильма, и все это сдобрено с его опытом. Эйзенштейн — гений кино, храбрец в этом деле, новатор. Если бы я была режиссером, я несомненно попыталась бы уподобиться ему, равнялась бы не него, такие личности будучи мертвыми влияют на умы людей и владеют ими… Так Эйзенштейн завладел Питером Гринуйем.

И Питер захотел завладеть Эйзенштейном, и сделал это во всех смыслах.

Выбор поездки Эйзенштейна в Мексику не случаен, предположительное лишение девственности, доказательство которого так тщательно искалось в архивах, не случайно. Если выбросить из головы то, чтобы снять жизнь Эйзенштена надо посетить Россию, а снимать о России в России не безопасно иностранцу и также очень дорого во всех смыслах, а съемки в Мексике куда более осуществимы (посещение США тоже не так интересно, в силу того, что задевать голливуд тоже очень не безопасно, дорого и довольно прозаично — в последние годы фильмы о старом Голливуде популярны, а значит не интересны таким интересным личностям, как Питер Гринуэй и его поклонникам), если все это забыть, то посещение такой красочной страны, как Мексика, которая жестко контрастирует с Россией и события предположительного сексуального освобождения, ну и в целом, освобождения от лап советской власти Эйзенштейна — очень хороший зачин для хорошей сказки арт-хауса, которую можно наполнить всевозможными невозможными и возможными декорациями, существовавшими персонажами, которых не было тогда, добавить реалистичной сексуальности, которая не сексуальна, карикатурность обязательно, сдобрить все это абсурдом высшей степени и прекрасными вырванными из неба фактами, разговорами о Эросе и Танатосе и облить все это визуальными заигрываниями с будущей эпилепсией зрителей.

Питер Гринуэй, как мастер своей эпохи, чует веяния времени и чудно сталкивает, смешивает смерть, жизнь, секс, любовь, красоту и мерзость. Но такое имеет смысл и впечатляет только в том случае, когда это имеет отношение к реальности, когда зритель что-то выносит для себя или на худой конец оценивает придуманную экранную реальность, тогда зрителю интересно, а что для этого нужно… Сюжет? Допустим его нет. Диалоги, монологи? Очень-очень натянуто претенциозные, с каждой минутой своего произнесения теряющие свой смысл. Игра актеров? Ну допустим, актер, играющий Эйзенштейна хорошо сыграл мужчину, лишаемого девственности, все остальное театр, а в театре тоже нужны диалоги, нужен контекст действий, игры, эмоций. А так как сюжета нет… Остается, какие-то вложенные смыслы, скрытые в оборванных сюжете, игре и диалогах, что-то лежащее в области ракурсов, кадров, картинки — есть ли это? Да, безусловно к этому стремились. Некоторые вещи, так и хочется вырвать из фильма и показать отдельно, они от этого не испортятся, потому что не важно кто и что на картинке, почему и прочее… Важен тот смысл и все. А смысл этот понятен не всем, а порой его и нет, и это лишь потуги поиска смысла на пустом месте. А место, как уже понятно очень пустое.

Спасибо Эйзенштейну за то, что он вдохновляет режиссеров на такие эксперименты.

Но я бы предпочла другой фильм о биографии этого великого человека, в котором больше обратили время на его личность, на его достижения, на его истинные конфликты (хотя я не исключая, что конфликт гомосексуализма имел место, но не в такой гиперболизированный до тошноты форме, и никакие душевные разговоры с секретаршей не спасут весь этот фрейдовский ужас), на то, как он снимал фильмы! Боже! Он же делал это, даже мечтая вступить в соитие с красивым мексиканцем, он делал фильмы! В этом суть… Если бы все было, как снято в фильме, то Эйзенштейн был бы знаменитым гомосексулистом, а не режиссером. Вот она проблема…

Фильм лишь радует тем, опять же, фактом своего существования и связью с Эйзенштйеном, как эта личность вдохновляет и воодушевляет людей, в какой форме они выражают все это, как они представляют своего вдохновителя.