Мамочка и шлюха

В кинотеатрах фильм можно увидеть только на пленке в оригинальном режиссерском монтаже, т. к. наследники Жана Эсташа отказались оцифровывать картину для кинотеатрального показа, и тем более отказались как либо притрагиваться к произведению с точки зрения содержания. С первого простодушного взгляда кажется, что 3 с половиной часа можно и подсократить. Но чем дольше смотришь фильм, тем больше понимаешь насколько важны все составляющие, а также желание наследников уберечь ее в первозданном виде. Если же вам попадется возможность увидеть фильм в кино — не упустите, это большая удача. Тем не менее фильм прекрасно подойдет и для домашнего просмотра, т. к. банально высидеть 3 с половиной часа без перерыва неподготовленный зритель вряд ли сможет.

В картине посредством многочисленных диалогов исследуются вопросы: что есть женщина? Кем приходится женщина для мужчины? Этика сексуальной жизни и свободные отношения. Услышав название «Мамочка и шлюха» думаешь, что будет что-то пошлое, вульгарное и откровенное. Откровенное — безусловно, но чем дольше смотришь фильм, тем больше понимаешь и удивляешься тонкому восприятию жизни автора и тому, на каком глубоком уровне автор хотел познать женскую природу и природу отношений мужчины и женщины, как правильно жить, любить, вести половую жизнь, понятие «свободной любви» — все это поднимается на поверхность. Главный герой, роль которого исполняет всемирно известный Жан-Пьер Лео («400 ударов», «Мужское-женское»), приходит к итогу становящимся наиболее логичным завершением истории. И это самое удивительное. Поражает, к какому по христиански правильному и монументальному выводу приходит Жан Эсташ. Невольно сравниваешь данное произведение с «Преступлением и наказанием» Достоевского — за счет освещения не менее тонких психологических материй и внезапно (в данном случае) христианского финала, только на другую, но не менее важную тему.

Без сомнений — шедевр.

что образ жизни гг вполне соотносится с мироощущением или скорее миро-желанием молодёжи моего времени, да и дальнейшего этапа в жизни страны, когда появился вот эдакой слой молоди — инженю велиречивый, не способный на поступки ни грешные, ни героические. Противнее только-то что внутри самоего себя вспоминаются отблески этих чувств. Что же вызывает отвращение в показанном слово-блудном мальчике? Переиначивая вопрос: что можно увидеть в нём созидательного, жизнеутверждающего, да и просто Человеческого? НИЧЕГО. Полный инфантилизм, самолюбование стремление к дешёвым, низшим удовольствием вполне распространённый в среде нарциссов выхоленных родителями и обществом и не давшим им никаких ориентиров кроме образованности, в смысле эрудированности.

Всё, об идеях и смыслах больше нет смысла говорить разбирая этот фильм — их нет. Зато есть великолепно переданный инфантилизм как гг так и его подружек — чья личность откликается только на гормональный призыв, ни на что более. Точна игра актёров и линии их персонажей, замечательны сцены подчёркивающие и объясняющие их характеры. Аура эротизма венчает это произведение присущим только французскому кинематографу с его постоянным изучением этой отрасли подчувств, флёром.

За узнавание ситуаций и героев, и флёр — 10 из10

За безыдейный декоданс смыслов — 2 из 10

6 из 10

Жан Эсташ, худой, всклокоченный, с нервически-психопатическим лицом, как и гораздо более удачливый в жизни, любви и творчестве, хоть и внешне сильно похожий на своего визави Филипп Гаррель, был в числе тех, кто хоть и получил приглашение на багровеющий за парижским горизонтом закат Новой Волны, предпочел не стоять скромно в дальнем углу, но смело войти в круг первых, одним из первых начавших перерабатывать кинематографические изыскания ньювейверов, попутно и подспудно анализируя причины и следствия действий бунтарей и всех к ним примкнувших, им сочувствующих. Причём и Гаррель, и Эсташ были равнозависимы от Жан-Люка Годара, который для первого был главным и единственным вдохновителем, а для второго — учителем и по сути спасителем magnum opus Эсташа, фильма «Мамочка и шлюха» 1973 года.

Эсташ для Французской Новой Волны личность, меж тем, очень противоречивая, неуместная и в чем-то далеко не сразу приметная, в первую очередь, из-за того что среди тогдашних уже бронзовеющих нововолновиков, основной трибуной которых был приснопамятный «Кайе де Синема», масье Жан был практически чужим среди своих и своим среди чужих, хотя очевидно напитавшись из источника Ромера и Годара. И в этой своей странности и инаковости Эсташ был обречен находиться постоянно между, как чтя, так и по-своему преломляя основные кинематографические формы всей Новой волны, им подытоженную окончательно в «Мамочке и шлюхе», представлявшей из себя поначалу эдакий агрессивный выброс во внешнее пространство его личного опыта, конечно же, любовного: тягостных отношений с актрисой Франсуазой Лебрун, завершившихся не менее депрессивным расставанием. Тем примечательнее становится, что громкие отзвуки «Мамочки и шлюхи» отчётливо слышны как в «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи (у раскованного итальянца трио героев состоит из женщины и двух мужчин, тогда как у Эсташа из мужчины и двух женщин, но это лишь семантика), так и в «Постоянных любовниках» Гарреля — воистину синефильская петля Мёбиуса, невозможная существовать, между тем, без главной ленты Годара «На последнем дыхании», откуда в фильм Эсташа непроизвольно перетек несложный фабульный ход с диалогами и монологами в будуаре отеля, где нежились и наслаждались друг другом Мишель и Патриция. Третий лишний лишь намекался и предполагался.

Невольно, но «Мамочка и шлюха», в которой личное авторское все-таки доминирует, воспринимается как эдакое продолжение того вечного экзистенциального диалога Мишеля и его возлюбленной (ещё более становится понятным факт интереса Годара к созданию эсташевского эстампа), ведь в сущности герой Жан-Пьера Лео, зеркалящий и самого режиссёра, как Мари и Вероника его любовниц, происходит из того же типа, что и Пуаккар — бунтарей. Причина бунта которых кроится в их желании создать дивный новый мир, не всегда толком понимая как это надо делать — типичный инфантилизм, умноженный на буржуазный консьюмеризм, дающий в итоге лишь плоды разрушений и личностного затухания; буржуа, сытые и недовольные, сами себя сожрут. Но только бунт его свершился, Красный Май запылал заревами, но столь же быстро он и потух. Александр — герой после бунта, готовящийся к чему угодно, но не к новым революциям; сарторианство, делезианство и прочие философские постулаты, когда-то сподвигнувшие его на праведные крушения привычных патриархальных, капиталистических и прочих сугубо буржуазных устоев, для него уже кажутся не столько блажью, сколь главным оправданием его бездействия по дальнейшей жизни. И, по Прусту, с тщетой ища своё утерянное время в пустоте бессмысленного по сути бунтарства, Александр становится характерным типажом нового «потерянного поколения», которое уже само, осознанно, загнало себя в экзистенциалистский тупик, в это ничто и никуда, замкнутое в четырёх стенах некоей комнаты неопределённого часа и года. Может, на дворе все ещё 1968 год, а, может, и ближайшее будущее; не так-то уж и важно.

Напрямую обращаясь к зрителям, Александр вовлекает его в свой процесс исповедывания, бесконечного яростного монолога обо всём, но по сути ни о чем конкретно. Эсташ возводит кинематографический диалог в степень абсолютизма; шероховатый монохром оператора Пьера Ломма начинает существовать как новая реальность, вполне в духе Жака Риветта. Так или иначе, но Эсташ, снимая о себе, транслируя на экран своё отношение к младобунтарям Парижа конца шестидесятых, снимает чистое и беспримесное кино; Эсташ в «Мамочке и шлюхе» кажется еще сильнее схожим на Риветта, хотя и вокабуляр Жана более аскетичен; эффект фильма в фильме, двойного зрения и двойной драматургии, появляется как нечто само собой разумеющееся, как стихия, что к финалу выплескивается женским презрением к Александру, который ни себя не ищет, ни истинного смысла своего (не)бытия. Он по-прежнему дитя революции, которая стирается из памяти.

У Эсташа «третий лишний» существует в кадре совершенно неслучайно. Постепенно монолог Александра будут прерывать Вероника и Мари — дихотомия по сути одной и той же женщины, что бросила ипохондрика Эсташа, став музой другого вненововолновика Поля Веккиали, госпожи Лебрун, выписанной режиссером как putain. Но ни в Эсташе, ни в его кинематографическом доппельгангере Александре нет в этом определении Женского(конфликт Мужского-Женского, в одночасье рифмующийся и с Лелушем, и с Вадимом, и с Годаром — как раз в фильме с таким названием и играл у мэтра Жан-Пьер Лео, экстраполирующий в этот раз все свои прошлые образы у Эсташа) ноток брезгливости, презрительности — ведь, вполне по Фрейду, мужчина жаждет чтобы его партнерша, даже на одну лунную ночь, была и его мамочкой, и его шлюхой. Была нежной, заботливой, понятливой — и грязной, распутной, откровенной. Чтоб он ее любил и ненавидел, жаждал каждый её изгиб, хотел её выпить до дна — и отравиться, корчась в муках. Именно в финале, после всех этих вербальных рефлексий, воспоминаний, окончательно побеждает по гамбургскому счёту пустота внутри всех трёх героев, занятых лишь собой, своими сиюминутными страстями, заботами, забавами. И эта ночь, вечная и далекая, не решит в их отношениях ничего, ведь для Александра нет совсем никаких целей. Он застрял в себе, в своей макровселенной, что движется по одному замкнутому кругу собственной невоплощенности.

Жан Эсташ, худой, всклокоченный, с нервически-психопатическим лицом, как и гораздо более удачливый в жизни, любви и творчестве, хоть и внешне сильно похожий на своего визави Филипп Гаррель, был в числе тех, кто хоть и получил приглашение на багровеющий за парижским горизонтом закат Новой Волны, предпочел не стоять скромно в дальнем углу, но смело войти в круг первых, одним из первых начавших перерабатывать кинематографические изыскания ньювейверов, попутно и подспудно анализируя причины и следствия действий бунтарей и всех к ним примкнувших, им сочувствующих. Причём и Гаррель, и Эсташ были равнозависимы от Жан-Люка Годара, который для первого был главным и единственным вдохновителем, а для второго — учителем и по сути спасителем magnum opus Эсташа, фильма «Мамочка и шлюха» 1973 года.

Эсташ для Французской Новой Волны личность, меж тем, очень противоречивая, неуместная и в чем-то далеко не сразу приметная, в первую очередь, из-за того что среди тогдашних уже бронзовеющих нововолновиков, основной трибуной которых был приснопамятный «Кайе де Синема», масье Жан был практически чужим среди своих и своим среди чужих, хотя очевидно напитавшись из источника Ромера и Годара. И в этой своей странности и инаковости Эсташ был обречен находиться постоянно между, как чтя, так и по-своему преломляя основные кинематографические формы всей Новой волны, им подытоженную окончательно в «Мамочке и шлюхе», представлявшей из себя поначалу эдакий агрессивный выброс во внешнее пространство его личного опыта, конечно же, любовного: тягостных отношений с актрисой Франсуазой Лебрун, завершившихся не менее депрессивным расставанием. Тем примечательнее становится, что громкие отзвуки «Мамочки и шлюхи» отчётливо слышны как в «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи (у раскованного итальянца трио героев состоит из женщины и двух мужчин, тогда как у Эсташа из мужчины и двух женщин, но это лишь семантика), так и в «Постоянных любовниках» Гарреля — воистину синефильская петля Мёбиуса, невозможная существовать, между тем, без главной ленты Годара «На последнем дыхании», откуда в фильм Эсташа непроизвольно перетек несложный фабульный ход с диалогами и монологами в будуаре отеля, где нежились и наслаждались друг другом Мишель и Патриция. Третий лишний лишь намекался и предполагался.

Невольно, но «Мамочка и шлюха», в которой личное авторское все-таки доминирует, воспринимается как эдакое продолжение того вечного экзистенциального диалога Мишеля и его возлюбленной (ещё более становится понятным факт интереса Годара к созданию эсташевского эстампа), ведь в сущности герой Жан-Пьера Лео, зеркалящий и самого режиссёра, как Мари и Вероника его любовниц, происходит из того же типа, что и Пуаккар — бунтарей. Причина бунта которых кроится в их желании создать дивный новый мир, не всегда толком понимая как это надо делать — типичный инфантилизм, умноженный на буржуазный консьюмеризм, дающий в итоге лишь плоды разрушений и личностного затухания; буржуа, сытые и недовольные, сами себя сожрут. Но только бунт его свершился, Красный Май запылал заревами, но столь же быстро он и потух. Александр — герой после бунта, готовящийся к чему угодно, но не к новым революциям; сарторианство, делезианство и прочие философские постулаты, когда-то сподвигнувшие его на праведные крушения привычных патриархальных, капиталистических и прочих сугубо буржуазных устоев, для него уже кажутся не столько блажью, сколь главным оправданием его бездействия по дальнейшей жизни. И, по Прусту, с тщетой ища своё утерянное время в пустоте бессмысленного по сути бунтарства, Александр становится характерным типажом нового «потерянного поколения», которое уже само, осознанно, загнало себя в экзистенциалистский тупик, в это ничто и никуда, замкнутое в четырёх стенах некоей комнаты неопределённого часа и года. Может, на дворе все ещё 1968 год, а, может, и ближайшее будущее; не так-то уж и важно.

Напрямую обращаясь к зрителям, Александр вовлекает его в свой процесс исповедывания, бесконечного яростного монолога обо всём, но по сути ни о чем конкретно. Эсташ возводит кинематографический диалог в степень абсолютизма; шероховатый монохром оператора Пьера Ломма начинает существовать как новая реальность, вполне в духе Жака Риветта. Так или иначе, но Эсташ, снимая о себе, транслируя на экран своё отношение к младобунтарям Парижа конца шестидесятых, снимает чистое и беспримесное кино; Эсташ в «Мамочке и шлюхе» кажется еще сильнее схожим на Риветта, хотя и вокабуляр Жана более аскетичен; эффект фильма в фильме, двойного зрения и двойной драматургии, появляется как нечто само собой разумеющееся, как стихия, что к финалу выплескивается женским презрением к Александру, который ни себя не ищет, ни истинного смысла своего (не)бытия. Он по-прежнему дитя революции, которая стирается из памяти.

У Эсташа «третий лишний» существует в кадре совершенно неслучайно. Постепенно монолог Александра будут прерывать Вероника и Мари — дихотомия по сути одной и той же женщины, что бросила ипохондрика Эсташа, став музой другого вненововолновика Поля Веккиали, госпожи Лебрун, выписанной режиссером как putain. Но ни в Эсташе, ни в его кинематографическом доппельгангере Александре нет в этом определении Женского(конфликт Мужского-Женского, в одночасье рифмующийся и с Лелушем, и с Вадимом, и с Годаром — как раз в фильме с таким названием и играл у мэтра Жан-Пьер Лео, экстраполирующий в этот раз все свои прошлые образы у Эсташа) ноток брезгливости, презрительности — ведь, вполне по Фрейду, мужчина жаждет чтобы его партнерша, даже на одну лунную ночь, была и его мамочкой, и его шлюхой. Была нежной, заботливой, понятливой — и грязной, распутной, откровенной. Чтоб он ее любил и ненавидел, жаждал каждый её изгиб, хотел её выпить до дна — и отравиться, корчась в муках. Именно в финале, после всех этих вербальных рефлексий, воспоминаний, окончательно побеждает по гамбургскому счёту пустота внутри всех трёх героев, занятых лишь собой, своими сиюминутными страстями, заботами, забавами. И эта ночь, вечная и далекая, не решит в их отношениях ничего, ведь для Александра нет совсем никаких целей. Он застрял в себе, в своей макровселенной, что движется по одному замкнутому кругу собственной невоплощенности.