Смерть коммивояжера

Экранизация литературного текста может представлять собой репрезентацию романа, рассказа или пьесы, естественно, что материал диктует постановщику определенные условия, которые в каждом из этих случаев различны. Рассматривая вопрос об экранизации театральной пьесы, мы сталкиваемся с целым рядом проблем, например проблемой адекватного языкового перевода первоисточника и тех изменений, к которым он приводит на экране, к проблеме использования чисто кинематографических художественных средств, к различиям актерского существования в кадре и на театральной сцене.

Первая ассоциация с театральным материалом, который предлагает целый спектр трудностей при кинопостановке — пьеса Артура Миллера «Смерть коммивояжера», пытающаяся переработать для сцены достижения литературы «потока сознания». Драматург органично вплетает в повествовательную ткань, наряду с событиями двух дней из жизни Вилли Ломана, его воспоминания и мечты, что значительно расширяет театральное пространство пьесы.

Наиболее известна экранизация 1986 года, снятая немецким режиссером Фолькером Шлендорфом с Дастином Хоффманом в роли Вилли и еще молодым и почти неизвестным Джоном Малковичем в роли Бифа. Чтобы воспроизвести с необходимой для этого естественностью сцены воспоминаний и грез главного героя, режиссер отказался от флешбэков и резких монтажных переходов, сосредоточившись на выразительности внутрикадрового пространства, используя глубинную мизансцену, нереалистическое освещение и операторские трюки.

Шлендорф сохраняет концептуальную целостность пьесы, построенную на противопоставлении надежд, мечтаний Вилли (эти эпизоды хорошо освещены, радостны, полны оптимизма) и реальной действительности (ночные сцены, проникнутые печалью, меланхолией, усталостью от каждодневной рутины). Перед нами — трагедия нереализовавшихся надежд, невоплощенной «американской мечты», погубившей «маленького человека».

Полюс основного драматического напряжения расположен между героями Хоффмана и Малковича, режиссер уловил, что в пьесе — две кульминации: пробная (сцена в баре) и основная (дома, ближе к финалу), в которых сталкиваются характеры Вилли и Бифа. Работая над ролью старшего сына главного героя, Малкович уже начинает вырабатывать принципы своей актерской игры, прославившей его в театре и кино в 90-е годы, создавая своего рода маску уверенности, за которой скрывается беспомощность и слабость персонажа. Его Биф тяготится тем бременем надежд, которые возлагает на него отец, не желая принять сына таким, как он есть.

Актерское исполнение Хоффмана представляет собой сложный интонационный, пластический и мимический рисунок, призванный подчеркнуть экзистенциальную неуверенность персонажа через выражение его пространственной дезориентации. Вилли в прямом смысле слова потерялся в лабиринтах своего воображения и памяти, он не в состоянии отделить иллюзию от реальности.

Зловеще и при этом глянцево выглядит Бен, брат Вилли, являющемся ему в его воспоминаниях в белом костюме как воплощение «американской мечты» о человеке, который сделал себя сам. Бен — своего рода ангел смерти, идя за которым в финале Вилли, бросая все, трагически гибнет.

Хоффман играет человека наивного, добродушного, что становится особенно очевидно по контрасту с жестокостью и лицемерием его босса в сцене увольнения героя. В их недолгом, но содержательном диалоге открывается вся поднаготная американского бизнеса и философии успеха: неспособные соответствовать динамичному и все ускоряющемуся образу жизни быстро вытесняются на ее обочину, сходят с дистанции в этом бессмысленном марафоне самоутверждения, в связи с чем вспоминается хрестоматийная картина Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», где предложена запоминающаяся метафора этой философии успеха.

Жутким диссонансом с окружающей обстановкой становятся слова «мы свободны», которые произносит жена Вилли на кладбище, уже после его смерти, которыми и завершается фильм. На протяжении всего фильма эта героиня выступала своего рода противовесом к жесткому стилю общения, который позволял себе Биф в разговорах с отцом: ее слова как бы успокаивали, убаюкивали Вилли, в то время как сын стремился пробудить, встряхнуть его.

Сцена в баре представляет собой перехлестывающиеся монологи Бифа и Вилли, которые никак не перейдут в диалог: отец не просто не хочет слышать от сына правду, он не в состоянии это сделать, то и дело проваливаясь в свои галлюцинации, воспоминания, грезы. Шлендорф строит картину на долгих эпизодах, редко прерываемых монтажными склейками, воспоминания и галлюцинации вплетаются во внутрикадровое пространство почти незаметно: либо Вилли видит что-то в зеркале, либо открывает дверь, либо из глубины кадра кто-то входит — одним словом, все сделано для того, чтобы ощущение дезориентации испытал не только персонаж, но и зритель, провалившись в мир воображения и памяти.

Кульминационный эпизод — психологическая схватка отца и сына дублирует эпизод в баре, но только с большей художественной силой: Биф из последних сил рвется к реальному Вилли, но тот закрыт, замкнут в своем мире, не может обнять сына, ибо обнять ему нужно саму реальность, которую он не хочет принимать. Главный герой бесповоротно отрезан от реальной коммуникации с людьми и процесс его экзистенциальной агонии уже необратим.

Основной концептуальный посыл пьесы представляет собой достаточно жесткое социальной высказывание не просто о недостижимости «американской мечты», но о ее губительности для психики конкретного американца, которую она питает опасными фантомами, необратимо разъедающими человеческую жизнь.

Нет ничего удивительного в том, что Шлендорф снимал ленту в Штатах с американскими актерами и на английском языке, благодаря чему сохранил ауру аутентичности пьесы. Используя ее богатый арсенал новаторских выразительный средств, немецкий режиссер сделал пьесу гораздо более кинематографичной, чем она есть на самом деле, однако, не злоупотребив монтажом, крупными планами и сложными траекториями движения камеры, сосредоточил внимание зрителя на вербальной составляющей «Смерти коммивояжера».

В картине Шлендорфа приоритетным является сам литературный материал, от которого не должны отвлекать средства кинематографической выразительности, однако, это взгляд, который разделяют далеко не все режиссеры, решившие адаптировать сценический материал для кино.