А теперь не смотри

Переосмысления, переработки и взаимовлияния, без сомнения, являются важнейшей частью киноидустрии, без которой не появились бы на свет многие её выдающиеся творения. Особенно выделяются среди них независимые и яркие фильмы, Однако, данный труд режиссёра Роуга может вызвать у зрителя следующие воспоминания и ассоциации:

Венеция, о изяществе которого быстро забываешь, когда приходит беда.. Безутешная семейная пара… Обезумевший отец, мечущийся по запустелым и полным угрозы улочкам ещё недавно прекрасного города в поисках дочери.. Новые загадки и поиски, наполненные одержимой решимостью и жаждой мести.. Прекрасная музыка известного итальянского композитора..

Вот это, чуть выше — о фильме Альдо Ладо «Кто видел её смерть?», вышедшего годом раньше «Не смотри..», с редко снимавшимся «вторым Бондом» Джорджем Лэзенби и блистательным саундтреком Эннио Морриконе. И по сравнению с ним, казалось бы гораздо более прямолинейным и не столь броским, работа Роуга для меня не только удручающе вторичное, но и творчески невнятное произведение, в котором режиссёр словно пытается использовать находящийся на пике итальянский крайм-хоррор со всеми его уклончивыми намёками, шарадами, ароматом мистики и визуальными трюками, прагматично обвесив и замотав его в искусственные одеяния собственного замысла.

В итоге, перегруженный чрезмерным эстетством ради эстетства, оторванный от корней, и потому высохший и беспомощный, как его кульминация, ради которой во-многом и ждёшь окончания почти двухчасовой тягомотины, сюжет «А теперь не смотри» словно гудит пронизывающей пустотой и холодом, скрывающимися за красивой картинкой и усиленными попытками нагнетания щемящей душу атмосферы.

В данном контексте стОит напомнить, что нестандартные вариации итало-триллера, в рамках которого, как в мистико-сюрреалистическом тумане, смешиваются жанровые границы, сами итальянцы делали достаточно качественно раньше, краше и ЕСТЕСТВЕННЕЙ, притом без оглядки на зарубежные кинодостижения, например, «Короткая ночь стеклянных кукол» того же Ладо. Так что и тут Роуг, демонстративно гарцующий слоном в посудной лавке на чужой территории, сильно вторичен)

Справедливости ради, все вышеизложенное не хочется относить ни к игре хороших актёров, бьющихся как пришпиленная бабочка на холодном острие поставленной режиссёрской задачи, ни к прекрасной музыке Пино Донаджо, ни к прочим визуальным элементам фильма. Значит, речь может идти только и прежде всего о режиссёрском и отчасти сценарном проколах, особенно явных на фоне не столь раскрученных, но гораздо более натуральных и живых «первоисточников».

Сценарий фильма написан по рассказу известной британской писательницы Дафны дю Морье «Не оглядывайся», но в основных моментах он сильно искажён, что делает его весьма ограниченным. Из-за этого, поведение главного героя, которого играет Д. Сазерленд, выглядит иногда неестественным, а дальнейшие события, происходящие с ним, порой кажутся абсурдными. Видимо режиссёр больше преследовал экспериментально-художественную цель, увлекаясь резкой сменой кадров, нескончаемой напряжённой музыкой; играя на контрасте английских пейзажей с венецианскими, тем самым разделяя жизнь героев до и после трагического события в их семье.

Готическая атмосфера в фильме неплохо передана за счёт старинной архитектуры Венеции, но показанной с мрачной стороны — холодной и серой: с облезлыми и полуразвалившимися стенами, с чередой безлюдных и бесконечных проулков, иногда заканчивающихся тупиком, и постоянной небесной мглой. А меняя показ воды и стекла, сочетая ярко-красный цвет с хмурым пейзажем, Н. Роуг в какой-то степени создал ощутимые образы паранормальной реальности.

Но для фильма с хронометражем почти в два часа очень мало моментов, которые можно определить как поворотные точки в сюжете. При этом слишком много долгих прогулок вдоль каналов с обветшалыми строениями, по замысловатым коридорам зданий; есть несколько сцен, рассчитанных напугать зрителя, но они не производят должного эффекта.

В общем, весь фильм идёт на одной волне, где всё выглядит каким-то надрывно умирающим и чрезвычайно скучным. Даже, рассчитанный на неожиданность, финал, словно выход персонажа из картины Босха, не производит желаемого впечатления.

4 из 10

В музее Коррер есть картина неизвестного немецкого художника, туманно отнесённого к подражателям Босха, с босховским же сюжетом Искушения св. Антония. На ней святой с лицом лукавого скопца жеманным, исполненным изящной немощи жестом держит распятье перед сонмом привычно игрушечной нечисти — яиц на ножках стрекозиных, отдельно существующих носов, ушей и срамных мест, живых, составленных биологически произвольно скелетов («вот череп на гусиной шее вертится в красном колпаке»), — и трёх дев на первом плане. Девы всем бы хороши, но у каждой чего-то да не хватает для телесной полноты — ноги, руки, глаза, груди. Увечны девы, убоги, неполноценны, органиченны возможностями. Подобные же искушения разбросаны и по другим венецианским муниципальным и частным коллекциям (Галерее Франкетти, Палаццо Мочениго, Палаццо Пезаро дельи Орфеи, обиталищу Мариано Фортуни), концентрируясь в Пинакотеке Эджидио Мартини в Ка Реццонико, где искушений св. Антония инвалидами висит то ли четыре, то ли пять. Не искушение сладострастной женской прелестью становится в Венеции сильнейшим, не приманка демонического, пороки символизирующего уродства, но тихий соблазн телесного, усекновенного убожества, внушающего слишком цепкую, слишком любопытную жалость, утягивающего размякшего в своих эмпатиях на ту стороны границы образа и подобия. С нежитью смыкается псевдобосховская венецианская немочь, с культурой — её культи.

«Не оглядывайся», один из поздних хорроров Дафны Дюморье, как-то сам собой получился об этом: здоровая, румяная, плодовитая норма, подраненная несчастием, одновременно шарахается от социо-антропологической маргинальности, и влечётся к ней за связью с потусторонним миром, куда так хочется контрабандой проникнуть, чтобы убедиться — обожамое существо умерло не всё, оно видит, слышит, говорит, любит, предупреждает, счастливо. В фильме Роуга, признанно превосходящем книжный первоисточник, концентрация этой нежной опасности, опасной нежности ещё выше, смыслы и наития двоятся с ещё более зыбкой зеркальностью, и мы до последней минуты не знаем наверняка, кто из убогоньких — Божий человек, призванный предостерегать и охранять укоренённых в земной реальности, а кто — убийственно завидует телесно изрядным из безобразия своего. Наплывания уродств — и добрых, и порочных — зловещи у Роуга равно, с одной неправомочностью вторгаются они в мир полнокровно живых, привлечённые свежей брешью в их броне, одинаково покушаются на целостность этого мира, на сведение его хоть на шаг ближе к богадельне, к стационару, к лазарету.

И Венеция в этом — их сообщница. Камера Николаса Роуга (режиссёр снимал город только сам, отдав Энтони Ричмонду работу с актёрами) выстраивает взаимодействие с городом англичан точно по цитате Пастернака из «Охранной грамоты»: «Когда перед посадкой в гондолу, нанятую на вокзал, англичане в последний раз задерживаются на Пьяцетте в позах, которые были бы естественны при прощаньи с живым лицом, площадь ревнуешь к ним тем острее, что, как известно, ни одна из европейских культур не подходила к Италии так близко, как английская». Супруги Бакстер, прочные британские миддлы (особнячок в зелено цветущей деревне, сын в частной школе, денежная, престижная инженерно-художественная специальность мужа), изначально не видят в Венеции её ускользающей романтики. Не для них туманы-растуманы, кампанилы в лазури лагуны, увиденные сквозь вырезанные трилистниками окна, барочные элизумы соффито, ветошь маскарада в лавках. Город грязноват, загромождена какими-то балаганами набережная Скьявони, бездарно осыпается фасад церкви Сан Николо деи Мендиколи (св. Николая для голи перекатной, если буквально), которую Джон Бакстер подрядился реставрировать. Красота подкрадывается незаметно, как тать, как сумасшедший с бритвою в руке — через невольный поцелуй Джона с гаргульей-капителью одной из церковных колонн, через леденящий холод наборного мрамора пола, на который падает в нервный обморок несчастная Лора, через шелест садов Биеннале над восседающей на льве Венецией в славе, через покрытую водорослями Венецию-утопленницу памятника партизанам Венето там же, у садов.

Город бросает вызов английской первосортности, рациональности, властности. Он накапливает трупы людей и кукол в каналах, итальянскую, полную скрытых значений бестолочь руководств, указаний, инструкций, путаницу мостов, каналов, калле и соттопортего. Он — ощутимо краснеет фасадами от начала к концу, настойчиво возвращая осиротевшего отца к его персональному ужасу — утонувшей дочке в красном плащике (никогда, никогда не покупайте детям красных дождевичков, только жёлтые, жёлтые только!). Он произвольно перемешивает собственную географию, помещая Скуолу Гранде ди Сан Рокко в Кастелло, переносясь от Салюте до Скальци за две минуты, да ещё с больной на носилках, подселяя скандальную, голоую под сутаной статую кардинала из Ка Пезаро — в настоящую кардинальскую канцелярию. Смириться гордых и здоровых принуждает Венеция, любящая сложность болезненности — необязательно святую, необязательно христиански мученическую. Ей дороги мучительные сны жестокой матери, безжалостной Природы, кривые кактусы, побеги белены, и змей и ящериц отверженные роды, слепорожденные, хромые, горбуны, убогие рабы, не знавшие свободы, ладьи, разбитые веселостью волны.

Хорошее кино славится тем, что при каждом очередном просмотре всё так же интересно, приоткрывая неуловимые фрагменты, изначально замеченные лишь вскользь. Рассматриваемая картина Николаса Роуга прекрасно подходит для подтверждения подобного, ведь её многослойный сюжет весьма непрост, вбирающий целый ряд жанров, гармонично перетекающих друг в друга, приводя к впечатляющему финалу, заслужившему культовый статус в кинематографе. Избрав рассказ Дафны Дю Морье, которую многие знают по литературным основам к постановкам Альфреда Хичкока, режиссёр сразу же поставил пред собой первостепенную задачу максимально отойти от экранизации просто страшилки из книжного сборника полуночных ужастиков. В силу этого автор искусно обыграл материал, начав с развёрнутой семейной драмы супругов, потерявших дочь, приезжающих в Венецию по работе мужа, где постепенно, будто бы исподволь подбираясь к ним, разворачивается настоящий триллер о таинственном маньяке. Однако это не основная тема сюжета. С самого трагического пролога с гибелью ребёнка, который исполнитель главной роли Дональд Сазерленд до сих пор не может просматривать без гримасы боли на лице из-за мощного эмоционального отклика к сыгранной сцене, внимательный зритель понимает, что лента повествует о скрытой мистике дара ясновидения, каким обладает отец. Корень несчастья кроется в его неспособности вовремя осознать это, чтобы именно увидеть недосягаемое другим, что созвучно с заглавием картины. На всём протяжении рассказа ему открыты малые подсказки, какие чутко ухватывает интуиция, акцентируя внимание на цветах в пространстве, встречаемых предметах, предчувствиях или даже прикосновениях рукой к стенам, будто он уже был тут, но пока ещё нет — он непременно там будет в будущем. Показательно герой занимается реставрацией старинной церкви, подбирая крошечные стёклышки к разбитой мозаике на большой высоте, балансируя меж смертельным падением и чудесным избавлением, ведь это метафорично олицетворяет судьбу персонажа, чья жизнь зависла в воздухе в окружении спасительных намёков. Если он сумеет собрать из них общий пазл, то узрит цельную картину, ужаснётся и будет спасён. Однако возможно ли уйти от судьбы, даже чувствуя смертельную опасность и предостерегающее дежа вю, иррационально влекущие к печальному итогу? Всё это в призме неуловимой мистики. Ей отведена почти незримая, но существенная роль в постановке, которая, как цемент, склеивает в единое целое разрозненные кирпичики повествования. Особо тут важна переломная сцена на воде, хитро поданная между делом, когда муж замечает проплывающую мимо жену во всём чёрном, словно в трауре, однако она улетела и этого попросту быть не может, поэтому он начинает поиск ещё не случившегося, что грядёт, куда лишь удалось заглянуть на миг, дабы уберечь себя или же напротив — наметить скорый путь к уготованной трагедии.

Благодаря этому сверхъестественная составляющая фильма перенесена на экран самым деликатнейшим образом, напоминая осовремененный готический триллер о неминуемом проклятье или неясных призраках прошлого, чьё присутствие ощущается даже зрителем, при этом они мастерски избегают появления пред нами или персонажами, отражаясь где-то в изменчивой ряби на воде, незрячих очах или представая размытыми фантомами памяти. По словам Роуга, львиная доля атмосферы картины возлагалась на музыкальное сопровождение, которое ему повезло найти у почти случайно представленного местного композитора. Им оказался венецианец Пино Донаджо. Будущий заслуженный маэстро обладал неплохой песенной карьерой, за плечами отгремел Фестиваль в Сан-Ремо, однако был ещё молод, чей возраст немного перевалил за тридцать, и в кино опыта не имелось. Но его потрясающая музыка покорила режиссёра, окутав историю в густую ауру чего-то жуткого, что незримо настигает действующих лиц, вовлечённых в фатальную игру, чьи правила таинственны, а ставка — жизнь. Донаджо всегда выделял, что любит сочинять музыку как раз к остросюжетным жанрам, позволяющим прибегать к самым сильным эмоциям, поэтому в своём дебюте он хватко отразил гамму чувств, где слышна сдавленная грусть, мистический шлейф неведомой тревоги и нечто прекрасно-возвышенное, будто умиротворяющее искупление, возносящее исстрадавшуюся душу на небеса. Апогей фильма поистине виртуозен в сочетании целого каскада различных сцен, агонизирующих в быстрой смене по повелению режиссёра, обладающего большим опытом оператора, сумевшего красочно сложить те самые рассыпанные кусочки общей картины вместе, пока звучит проникновенный мотив, накрывающий печальную трагедию величественным нарастанием чудесной музыки.

На экране завораживающе подана не только история персонажей, а сама Венеция в необходимом для жанра ключе, предстающая одновременно красивым и угрюмым Некрополем. Средь каменных мостовых и старинных построек с налётом разложения от воды каждая улочка по ночам превращается в мрачный лабиринт вне времени, застланный туманом под ногами. В этом царстве вязкого саспенса, умело сотканного из теней, плеска холодной воды, отзвуках стучащих каблуков, смехе, вздохах, кажется, будто любые узорные кованые ворота способны легко впустить в потустороннее пространство с оживающими кошмарами наяву. Пожалуй, картина из тех, которые чем больше смотришь, тем ещё интереснее они становятся, обнажая множество филигранных нюансов, слоёв и намёков. Они точь-в-точь как загадочные откровения главному герою, способному видеть прошлое и будущее одновременно в настоящем, но всё это предстаёт хаотично разбросанными осколками стекла, которое часто фигурирует в кадре, демонстрируя хрупкость и смертельную остроту. И в который раз замирает сердце в кульминации, хочется кричать, чтобы герой непременно не смотрел туда, всё проносится с бешеной скоростью, голова идёт кругом, мелькают кадры, теряется счёт времени, а после пробирает дрожь с наступлением главной музыкальной темы фильма, завораживающей своей красотой и трагичностью.

8 из 10