Страна в шкафу

Застенки условные, допрос бескровный, но он вызывает настоящий ужас своей запредельной психологической эквилибристикой. Неизвестное государство, неизвестное время. Хотя принадлежность героя Рикмана к неким госструктурам иногда начинает вызывать сомнения. Особенно когда становится ясно, что он — изначально единственный человек, контактирующий с героиней, причём когда-то был с ней знаком.

Особенно интересный момент заключается в том, что изначально героине предлагается уйти. Однако гордыня напополам с правдолюбием, подстрекаемые любопытсвом, заставляют её остаться и ждать официальных извинений. Тем самым она оказывается вовлечённой в игру. Хотя неизвестно, действительно ли ей дали бы уйти, но она даже не попыталась воспользоваться этим шансом!

Минимум конкретного даёт простор для смыслового наполнения. Фильм будто ставит вопрос, на что способна человеческая воля, и на что человек может опереться в трудном положении. Единственным оружием героини становится пресловутая «страна в шкафу».

И каждый сам волен выбирать, насколько глубоко стоит уходить в это странное место. С одной стороны, оно помогает выдерживать ужасы реальной жизни, с другой, отвлекая от борьбы с дурной реальностью, тем самым поддерживает её существование.

За пару лет до того, как вышла «Страна в шкафу», у Алана Рикмана уже был опыт дуетного кино — «Верно, безумно, глубоко» режисера Энтони Мингеллы. И то ли потому, что это Мингелла, то ли потому, что Джульет Стивенсон гораздо интереснее смотрится в паре с Рикманом, чем партнерша по «Стране» Медэлин Стоу, то ли еще по какой-то причине, но сравнение этих двух фильмов будет не в пользу работы Рады Бхарадвадж. Тут тоже верно, ибо столько лет все тянется, тоже безумно, причем намного больше безумно, но увы, совсем не глубоко.

Если по большому счету, то ругать особо вроде бы нечего. И тема сложная-серьезная, и актеры убедительные, и мораль важная, но… В каждом пункте есть детали, которые как бы и не глобальные, но в совокупности общее впечатление портят. Начнем с темы. Безусловно, политика и власть — вещи страшные. И нет ничего страшнее, чем политика фанатиков, помешанных на власти. Это диктатура, это беззаконие, это безвинные жертвы режима. И именно об этом хочет рассказать Рада Бхарадвадж. И Рикману прекрасно удается показать человека, который служит такому чудовищному режиму. Ему веришь — и его злобному равнодушию, и его жажде унизить ради собственного величия, и многому другому жуткому внутри этого персонажа. Но, к сожалению, очень быстро режиссера, что называется, понесло. Никто не спорит, что это для нее больная тема, но в своих обличениях она запутывается.

Наверное, так бывает, когда фанатик одновременно и извращенец, но объединив два в одном, Бхарадвадж размывает основной посыл. И зритель уже не понимает, кто же этот персонаж и за что его ненавидеть больше. Постепенно эти «два в одном» запутывают и самого режиссера, из-за чего актер начинает выглядеть не ужасно, как должен, а гротескно-карикатурно, что в жанре данного фильма не предусмотрено.

Рикман может сыграть оба варианта — и ужасно, и трагикомично, но вот проблема: он не знает, что именно должен играть, ему надо оба-два сразу, однако заданные жанровые рамки подобный синтез не предусматривают. Актер интуитивно это чувствует, потому местами он играет одно, местами — второе, и часто эти места противоречат друг другу. Тогда кажется, что Рикман переигрывает (особенно это заметно во второй части, когда он рассказывает героине о прошлом), но это не так. И все же конфликт двух составляющих одной неприятной личности, возникший по вине режиссера, сказался на качестве актерской работы главного мужского персонажа.

Плавно переходим к актерам. Запутавшийся Алан Рикман, тем не менее, периодически очень хорош. Его партнерша Медэлин Стоу тоже, но реже. А вот дуэт у них получается гармоничным очень редко. Чтобы таки разобраться в том, что же именно в герое надо показать, актер иногда неосознанно перетягивает одеяло на себя. И героине почти никогда удается получить отобранное обратно. Очевиднее всего это в последних эпизодах, где морально победившая жертва вся в мерцании символизирует, насколько она выше, лучше. На фоне побежденного только мерцание и выглядит безоговорочным доказательством победы, в остальном все совсем не однозначно.

Теперь о финале. То, что он открытый, это ничего. То, что он не играет на мораль, вот это что-то, и что-то не совсем хорошее.

Потому вернемся к началу — и ругать фильм не за что, и хвалить не получается. Какое-то ощущение недосказанности, недодуманности, недоделанности. Понятно, что от эмоций режиссера — личное сильнее задевает, когда о нем рассказываешь зрителю. Но это не оправдание, если прекрасные актеры не всегда понимают, что делают и зачем. Обидно…

8 из 10

«Страна в шкафу» — очень особенный, на первый взгляд простенький и камерный фильм, больше напоминающий запись театрального спектакля, пьеса постмодернизма. За все время действие сюжета мы видим лишь двух героев в одной комнате. Навсегда. Следователя и подозреваемую. Первый готов на все, чтобы заставить ее признать свою вину, вплоть до самых крайних способов, причем он давит больше не физически на нее, а психологически, заставляя погружаться в самые темные бездны ее сознания, из которых она и черпала вдохновения для сюжетов своих, казалось, детских и незатейливых историй…

Нечего и говорить, что в таких фильмах, где нет сплошных захватывающих компьютерных спецэффектов, чего-то слишком яркого и пестрого, которое как мишура закрывает главное, все держится лишь на игре актеров. А их, как уже сказала, всего двое. И оба играют на высшем уровне.

Конечно же здесь еще сравнительно молодой Алан Рикман, только начавший свою карьеру в кино, особенно хорош. Он жесток и холоден, бескомпромиссный и властный, но в то же время он завораживает. И Мэделин Стоу, хрупкая и беззащитная женщина в белой ночной сорочке в начале, которая в середине вдруг становится «раскрашенной леди» в черном, с растрепанными хвостиками девочки… Да, костюмы Эйко Исиоки, хоть здесь они и не столь фантастические как к «Дракуле» и «Запредельи» всегда прекрасно показывают душу героев. За это и нагнетающую атмосферу фильма, полную тревоги и боли, хочется сказать отдельное спасибо.

К сожалению, мораль о том, что нельзя в наше время использовать пытки и психологическое давление как в годы тоталитаризма, кажется слишком уж избитой, эту тему со времен войны обсуждали уже миллионы раз, и вряд ли все равно в мире что-то полностью изменится. Однако «Страна в шкафу», пусть даже с ужаснейшим переводом на русский, все равно достойный фильм. А поклонники Рикмана его точно оценят, вечная ему память.

7 из 10

Говорят, что мир лежит во тьме, скатываясь в преисподнюю. Кто кому служит, тот тому и раб, а мир служит себе. Поддерживает самоугождение сила, насилие. Свобода и рабство — понятия многогранные. Легко быть рабом собственных страстей, собственных страхов, а отсюда — легко делать рабами тех, кто слаб. Сильные — жертвы страстей, слабые — жертвы собственного страха перед насилием. Те и другие живут с закрытыми глазами, боясь содрать повязку. Ибо зрячесть — это всегда ответственность. Слабые боятся суда и палача. Псевдосильные боятся тех, кто сильнее их. И только сильные боятся одного: увидеть однажды иной свет и ослепнуть. Больше они ничего не боятся, ибо известно: не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить.

Фильм «Страна в шкафу» — дебют режиссера и сценариста Рады Бхарадвадж, наследницы и восточной, и западной мудрости, американки индийского происхождения. Титры на концовке, возвращая зрителя из фантасмагории в реальность, напоминают о пытках, до сих пор применяемых в тоталитарных государствах. Возможно, эти слова излишни: фильм о допросе, зависшем между временами и географиями. Потому, когда мы открываем глаза вместе с жертвой, даже до того ещё, как, слушая смесь зловещей музыки со зловещими шумами, попадаем в паноптикум-паноптикон, мы чувствуем ирреальный страх. Мы перед палачом — но мы и перед испытанием своего человеческого достоинства.

В фильме два действующих лица, жертва и палач. Она — детская писательница, девушка, напоминающая готовый сломаться цветок, помнящая собственное детство слишком хорошо. И она одинока. А значит, она — трижды враг государства и правительства. Ведь детям легко внушить любую идею, в том числе идею свободы. А писатель может внушить детям любую идею. Наконец, одинокий человек всё наблюдает. А значит, однажды увидит.

Он — следователь, палач, актер, играющий спектакль в этом адском спектакле, — из тех, кто, по Писанию, ещё двигается в живом теле, но уже умер. Или почти. И самое страшное, что, заблудившись в лабиринте своих страстей и паутине, где он и паук, и муха, он уже сам не знает, кто он. Правдивы ли слова одной из его ипостаси о том, что был он когда-то человеком, профессором, игравшем на рояле? Он был, а теперь и сам не знает, кто он. Оттого в противовес её движениям, болезненно-пугливым вначале и всё более полным достоинства к концу, его движения агонизирующие, ломаные, быстрые, рваные. Он — палач, она — жертва, но они становятся воинами. Шахматными фигурами, чёрной и белой, на этом поле, в этой единственной практически локации фильма, похожей на шахматную доску, где квадраты иногда кажутся провалами в ад. Действующими лицами античной драмы, цепляющимися за эти белые колонны с каннелюрами. Он ломает, потому что сам находится под угрозой слома. Он — палач под присмотром палачей. Она же — творец, а потому в силах создать мир собственной свободы. Не мечту создать, как создавала в детстве, терпя насилие, попустительство и безразличие, как создавала позже, учась тому же попустительству и безразличию. Нет, расцветить чёрно-белое пространство, впустить золотой свет, вопреки красному свету боли, разбавляющему по воле палачей чёрно-белую гамму изощрённого допроса.

Актёры играют на пределе. Алан Рикман, артист прежде всего театральный, здесь попадает в свою стихию. Его необыкновенно подвижное лицо, мимика, голос, способный меняться, — всё работает на то, чтобы нам, видящим игру его героя, его не узнавать. Его герой ведёт пытку, страдая сам, не от сочувствия, хотя, быть может, частицы человечности в нём и остались, а от нереализованной муки, практически сексуального страдания; его глаза наполняются реальной болью к кульминации, к тому взрыву, что окончательно обозначает его поражение. Внешняя своеобразная красота, изящество движений героя Рикмана работают на то, что сцены пыток начинают напоминать садомазохистскую игру. Мэделин Стоу не уступает партнёру ни в чём. Её классическая красота, обрамлённая белым цветом одежд, становится яркой на контрасте, в чёрном, и к концу доходит до красоты иного порядка — красоты человека, ставшего сильным. Неповторима её улыбка торжества, торжества человека, идущего на смерть и не боящегося её. Пространство наполняется энергетикой двоих, кажется, становится тесным для растущей силы. Камера скользит по вещам, констатирует положения, отодвигает и приближает лица, играют не то флешбэки, не то флешмобы, создаются причудливые инсталляции; изредка чёрно-белую гамму разбавляют мультипликационные сцены сказок, пытавшихся спасти героиню раньше и спасших только тогда, когда она научилась бороться и спасать себя сама. Но главными остаются чёрный и белый, тьма и свет. И именно свет к концу зальёт крестный путь героини.

Насилие было и есть. Но главным остается лишь одно: свет существует. И человек может однажды открыть глаза, чтобы увидеть. И человек может сам стать светом. Ибо мы — образ и подобие Божие — наделены царственным достоинством, о чём невольно вспоминает мученица, и — способностью творить, о чём она по-настоящему вспоминает в своей камере пыток. Выбор между светом и тьмой всегда есть. И боль способна сделать сильнее. И могут сломать тело, но не сломить ни разум, ни волю.