Тема

Пролежавшая на «полке» восемь лет «Тема» выразила наиболее бескомпромиссно и прямолинейно все то, что тысячи советских интеллигентов мечтали сказать о «застое». Относительное материальное благополучие и мещанская сытость, лицемерие и двойная мораль, полное забвение обществом идеализма первых лет Советской власти и «оттепели», разочарование в «реальном социализме», геронтократия и партийный маразм — все что мы знаем по книгам Аксенова, Довлатова, Вампилова, обоих Ерофеевых, Сорокина, на экран почти не имело доступа. Панфилов в данной картине отдувается за всех, кто, будучи с кляпом во рту, не имел возможности снимать то, что хотел. По этой причине «Тема» получилась несколько злобной, персонажи в большинстве своем — карикатурно уродливыми до омерзения, а внутренний монолог главного героя стал избыточным приемом для разжевывание режиссерского замысла.

Смотря «Тему» сейчас, спустя сорок лет после окончания ее съемок и более чем тридцать после триумфа на Берлинском МКФ, пусть и нехотя отмечаешь ее несовершенство, желание создателей как можно смачнее плюнуть в партийные морды, как можно жестче обличить приспособленчество и конформизм. По этой причине лента Панфилова не совсем удачно балансирует между драмой и комедией: героям, прежде всего Киму Есенину, невозможно сочувствовать (хотя совесть его и гложет, и он еще не совсем мертв в отличие от нелепо уродливого Панщина), персонажам более бы подошел формат фарса, чем драматического нарратива. Режиссер это понимает, потому интонационно «Тема» и неоднородна, Панфилов никак не может понять в какой манере рассказать выбранную им историю.

Как всегда у Панфилова, начиная с дебюта, не обошлось и без героев идеалистов, оттеняющих мерзотность «застойных» конформистов, но последние получились выпуклыми, живыми, а первые — блеклыми и идеальными. Хотя лучшая сцена фильма — беседа-спор героев Чуриковой и Любшина, неподдельно экспрессивно и драматично показывающая трагедию эмиграции и диссидентства в СССР, и выводит героев идеалистов из ореола святости и изображает их страдающими носителями совести в мире тотальной бессовестности. Как известно, Панфилову после удачного проката «Прошу слова» предложили снять разоблачающий фильм о диссидентах, но он согласился при условии, что ему не будут мешать ни на стадии сценария, ни на стадии съемок.

В результате диссидентская тема стала подводной, подразумеваемой, но названной в полную силу лишь в финале, благодаря чему картина Панфилова приобрела нерв, напряжение, силу и престала быть только лишь карикатурой на приспособленцев, а режиссер выстроил, как умелый мастер, структурную оппозицию конформизм / диссидентство. Как говорит задыхающийся от гнева безымянный герой Любшина: «Лучше умереть от тоски там, чем от ненависти здесь». Эти слова — ключ к причудливому шифру «Темы», ведь в ней разжеваны лишь мотивы Кима Есенина, но не остальных. «Застой» не просто убил социальный идеализм и поставил вне закона его адептов, он еще и купировал любую внятную критику системы, заменив ее лакировкой и соцреалистической «борьбой хорошего с лучшим», что и стало одной из причин быстрого распада советской системы, ее гниения и разложения.

«Тема» была запрещена на самом высоком уровне не только потому, что в ней разглядели крамолу: ведь она была очевидно и прямолинейно подана, ее было трудно не заметить, но еще и потому, что на этот раз те, кто противостоял «недостаткам» советской системы, были гораздо слабее и показаны не такими волевыми людьми, как Таня Теткина, Паша Строганова или Елизавета Уварова. Инна Чурикова особенно в своем споре-поединке с героем Любшина просто прекрасна — это уже не победительница житейских неурядиц, как героиня «Прошу слова», а духовно надломленный человек. Важно также и то, что для того, чтобы фильм прошел, Панфилов использует образ забытого поэта Чижикова и вдохновенный рассказ о нем Саши в качестве этического противовеса лжи и мерзости окружающего конформизма.

С другой стороны, может автор этих строк и не прав, может быть Панфилов верил в социализм когда-то и надеялся на преодоление его недостатков, как бумажный солдат из песни Окуджавы? Кто знает… Важно другое, что путь Глеба Панфилова как художника, как подлинно русского режиссера, связанного с традицией отечественной классической литературы, — это путь в луче совести, когда ложь и иллюзии постепенно сжигались светом открывающихся истин, которые Советская власть хотела похоронить и предать забвению. По этой причине «Тема» сейчас и воспринимается как комплексная критика не только «застоя», но и всей советской системы, хотя, быть может, она и планировалась лишь как обличение ее «отдельных недостатков»: конформизма, мещанства и приспособленчества.

На долгие годы, если не навсегда, в истории кино эта картина останется прежде всего своими объемными, подлинно гениальными актерскими работами — прежде всего, конечно, Ульянова, который вскоре войдет вновь в ту же реку омерзительно уродливого типажа у Михалкова в «Без свидетелей» (даже его подробный, по-толстовски разжевывающий все мотивы закадровый монолог в «Теме» — пример удивительного исполнительского мастерства), но также и Весника, Селезневой, даже несколько правдорубно идеального Никоненко и, конечно, Чуриковой — настоящего нравственного маяка панфиловского кинематографа.

Одним словом, как бы не казалась сегодня «Тема» формально несовершенной, где-то прямолинейно жесткой, где-то скрытой критикой «застоя», — это настоящая веха в истории не только творчества Глеба Панфилова, но и всего советского кино, потому для меня удивительно, что в список «Ста лучших отечественных фильмов по мнению Гильдии киноведов и кинокритиков России» вошла не «Тема», а конъюнктурная (правда не в целом, а частично) лента «Прошу слова». «Тема» — подлинный фильм «морального беспокойства», как лучшие образцы польского кино (вышедший, кстати, почти одновременно с «Без наркоза» Вайды), ибо она критикует советский универсум не идеологически, а с позиций нравственности и совести — слов, забытых эрой «застойного» мещанского благополучия, кумовства и приспособленчества. Впору пересмотреть «Тему» в нашу эру нового «застоя» и стабильности — может быть, чему-нибудь научимся.

Время от времени в научных сообществах социологов и политологов вспыхивают споры, граждане мы уже или всё ещё население, или того хуже — трудовой ресурс для эксплуататорского класса…

Хотите заглянуть ближе к корням и понять, что в фильме режиссёра Глеба Панфилова нашла такого советская цензура, чтобы попытаться его сгноить на полках? Тогда вам сюда, и не ждите беготни и интрижек. Тут всё по-взрослому.

Такие дела: официально признанный властитель дум в творческом и мировоззренческом кризисе, и едет он в глубинку за темой, а находит душевное зеркало. Попытка разглядет в этом воображаемом зеркале себя оказывается настолько болезненной, что размышления о традиционных понятиях, о нравственности и чести чуть не губят героя фильма. В оригинальной версии таки губили, но пришлось переснимать, чтобы не нервировать геронтократию.

Ульянов смог так показать процесс, что фильм герою и зрителю предъявляет властителя дум шиворот навыворот — так открывается для домысливания широкая тема для трезвых оценок, отчего, видимо, и озверела цензура, чуть не лишив зрителя сильной драмы навсегда.

Если верить киноанналам, этот фильм власти задумывали, чтобы потормошить общество и заставить невзлюбить диссидентов-русофилов, хотя на вид в сценарии цеплялась тема диссидентов-западников, вострящих лыжи за бугор. Панфилов, насколько известно, согласился снимать антидиссидентское кино с условием, что сам выберет сценарий.

Работу долго не могли всучить никому из мэтров, а когда Панфилов фильм сдавал, оказалось, что он намного глубже, чем ожидавшийся агитпроп для полоскания советских мозгов. Даже согласие автора почикать кино и наснимать много вариантов финала не спасло картину от консервации.

Если верить историкам и знатокам тайн СССР, диссидентский политический сценарий для страны и кремлёвских старцев был выдуман группировкой Андропова для бурного роста штатов КГБ и возвращения гэбистов с ЦК и политбюро.

Считалось, он был направлен, главным образом, против более опасных русо-дисседентов, а не против западников, чем и объясняется такая судьба картины, после расконсервирования даже получившей престижные награды, но так и не понятой массовой советской публикой.

К слову, до публики фильм дошёл в софт-версии и уже в послеандроповские времена. И оказался он опоздавшим, а от официальной премьеры до гибели СССР оставалась всего одна пятилетка.

6 из 10

Режиссёр хотел кричать, но сдерживал сам себя. Оттого и показать решился только «позитивных» интеллигентов: увлеченных творчеством, никого не подсиживающих, следящих за своей внешностью и живущих в чистых, убранных квартирах, похожих на музей.

Реализм просочился в фильм в одной лишь сцене с Ульяновым в телефонной будке, когда он совершенно «по-народному», грубо и истерично говорит с женой о своем сыне — как будто о домашнем животном, которое, извините, диван испачкало, а не как о человеке со своими мыслями и чувствами.

Я не знаю, вкладывал ли режиссёр в эту сцену особый смысл, или она была снята «без умысла», но эта сцена настолько точно показала царящее в обществе неуважение людей друг к другу! Ким предстает перед Сашей — или пытается быть — этаким престарелым идальго, а своей семье он показывает истинное лицо обычного домостроевца.

Весь остальной фильм мне показался блеклым. Да, Чурикова играет очень искренне, но этот персонаж как будто фильм перепутал и попал не в постановку по Островскому, а куда-то не туда.

И да, я, конечно, не была в Суздале, но, обитель пожилой дамы мне показалась подозрительно роскошной для её положения и перестроечного времени. А вот квартира Саши более реалистична: типичная многоквартирная серая коробка, где она, видимо, каждый раз после работы вынуждена спускаться с небес на землю.

Александр Червинский, в соавторстве с Глебом Панфиловым написавший сценарий «Темы» определяет картину так: «Фильм снят о самом главном: всерьез ли мы живем, всерьез ли относимся к самим себе?». Со своей стороны, я трактую это моей личной теорией «маркитанства». Как часто в жизни мы «маркитаним», то есть бываем не до конца честными даже сами с собой, выдавая окружающим за объективную правду о себе лишь самообман. Большинство людей страдает именно от этого. От этого же страдает и герой «Темы» Ким Есенин (М. Ульянов). Но в тоже время, честность это не путь к счастью, как это не печально. Саша Николаева (Инна Чурикова) и Бородатый (С. Любшин) страдают за свою правду, за свою «тему».

Смысл картины оправдывает лаконичность ее художественного решения. В фильме нет ярких красок, живописных интерьеров. Этого не нужно, все это пустое. В сценарии все указывает на естественную простоту окружающего мира. Время года — зима. Все вокруг белое, чистое. Жизнь можно начать с такого же чистого листа, что и пытается сделать главный герой картины.

Следует отметить, что существенных расхождений в фильме и в сценарии нет. Все дело скорее в оттенках, в интонациях. Разве что финал в фильме более оптимистичен.

После последнего кадра появляется название картины крупными буквами во весь экран: Т Е М А. Герой очистился, осознал всю неправду своей жизни и обрел тему творчества, граничащую с новым образом своей прежней жизни, более честным, более понятным. Вполне справедливо, что режиссер дает шанс Киму воплотить все свои чаяния в реальность. Как часто в минуту просветления мы даем себе высокопарные обещания, и даже пытаемся их выполнять, но жизнь задает свой ритм, диктует свои правила. Колоссальных усилий стоит плыть против течения, не быть «как все», ежедневно доказывать свое право на самобытность суждений, и сложнее всего быть в мире с самим собой, особенно в моменты осознанного «прогибания» под общественное мнение. Поэтому в картине герой и получает этот шанс, доказать, что после полувекового состояния «казаться», он может «быть».

Есть и забавные детали. Так дочь Кима в сценарии внезапно улетевшая в Сочи, в фильме превратилась… в сына, бросившего институт ради музыкальной карьеры (ВИА тогда были на пике своего развития). С чем это связано? И так, и так становится понятно, что с бывшей женой (с которой Ким говорит по телефону в минуту приступа внутреннего одиночества, и от нее узнает о судьбе своего дитя) у него не очень хорошие сложились отношения (хотя в драматургии она выведена помягче, сперва даже на миг откликнувшейся на призыв Есенина — опять тонко, в виде оговорки). Да и с ребенком контакт все больше напоминает схему «деньги выслал — и привет!». Так зачем же нужен этот музыкальный сын? Уж не связано ли эта трансформация с главной музыкальной темой (это не каламбур) фильма? Кто же ее исполняет? Уж не сын ли режиссера, со своим ВИА «Апельсин»? А что, все очень даже удачно складывается. И проблема взаимосвязи поколений усиливается, и фильм более органичным получается, доказывая, что коллективный (и часто родственный) характер кинопроизводства приносит свой вклад в художественную целостность и ценность картины (актерский гений Инны Чуриковой здесь даже не обсуждается).

Режиссер (художники и гример конечно тоже) создали очень точный образ Саши. Признаюсь, что первые секунды я не узнавал Чурикову: эти выщипанные брови, огромная меховая шапка, элегантное шерстяное платье, приятный французский — все это признаки парижской дамы. Но Саша слишком любит Россию (это раскрывается в ее последнем разговоре с Бородатым), и она не хочет быть похожей ни на француженку, ни на американку, ни на кого-либо еще. Ведь хороший вкус есть (был) и у советских женщин, и миф ширпотреба развевается здесь полностью. Все зависит от человека, от его внутреннего содержания, а не от очередей в магазине и «своих» людей в различных учреждениях. Не даром, Саша выигрывает автомобиль не в карты (как шутит Ким) а обыкновенно (читай невозможно) в лотерею, за 30 копеек.

О диалогах. Они составляют большую часть сценария, да и картины тоже (отсюда мнимая театральность). Описательная часть минимальна. Но места действия этих разговоров более чем символичны. Дорога, Дом, Кладбище, Дом, Дорога — это ключевые моменты картины, они настолько архетипичны, что не нуждаются в подробных описаниях или декорациях. Они отсылают к двум основным состояниям человеческого существования, которых он не может избежать: рождение и смерть. Драматург точно вплетает сюда «необязательное», но так нами любимое состояние — Жизнь. Дороги — это переходные линии (приход/уход), а в домах учительницы и Саши происходят самые важные открытия героев, они понимают свои ошибки, «прозревают» в каких-то очень важных вещах.

Возвращаясь к свободной теме, хотелось бы вспомнить фильм «Три цвета: синий» Кшиштофа Кесьлевского, в котором понятие «свобода» трактуется через одиночество. Как это точно. Свободным человек может быть только тотально одинокий. Но будет ли он счастлив? Да, зачастую даже присутствие большого количества людей, среди них и близкие, и родные не избавляет от этого щемящего чувства внутри: «Как же я одинок!». Творческим людям еще тяжелее. Панфиловский Чижик, сидя на своей пожарной вышке, рассуждает о своем одиночестве, как о глобальной проблеме человека, «бедного гения». Саша Николаева остро чувствует чужую боль, сострадает даже недоброжелателям своего любимого человека, из-за которых она его и теряет. Его, с кем она не была одинока. Ким Есенин со всеми своими регалиями (одна фамилия чего стоит!), преданной Светой, бывшей, но все же семьей, понимает, что он одинок. И если одиночества не избежать, то нужно стремится к его преодолению внутри себя, осознавая свою свободу при этом, как временное, но бесценное состояние. Это может стать главной темой жизни любого человека.

10 из 10