Когда наступит конец света

Проект мечты Вима Вендерса представляет из себя целое исследование, выполненное в стилистике нечеткого хай-тека, кинематографически отображенного реализма, наполненного темами извечного экзистенциализма людской природы, которые более всего раскрываются в завершающей части, почти всецело посвященной постмодернизму. И такой интересный коктейль не только однозначно было трудно создать. Переварить, осознать его в рамках каких-либо определенных критериев настолько же тяжело. Дело в том, что вместе с снмом стилей, методик съемки, апеллирование к стилистикам игры разных жанров, от Шекспировского до комедийного, этот фильм четко подразделяется и на главные мотивы правящих в кадре сюжетных линий. То есть, когда первая часть посвящена одному конкретному действу, цели, которую преследует главная героиня, то бишь довольно взбалмошная и своевольная девушка. То вторая на суд зрителю преподносит иной мотив с абсолютно иным содержанием в плане мотивов и тем. Знакомыми остаются лишь герои. Да и они невообразимым образом меняются за весь фильм. Не физически — меняются внутри. Перестраивается психология, мировоззрение. Это необузданно прекрасно отображает музыкальное наполнение, которое, — в отличие от режиссера, видимо, который постепенно и неспешно раскрывает от лица одного героя множество иных персонажей, притом фокусируя камеру зачастую на одном человеке, — выбрало главным героем одно лицо. Того самого человека, центр фокусировки, дирижера собственного стиля. Каждая песня, каждое звучание стараний Грэма Ревелла отображает собой то, что происходит на душе у Клэр Турнье (Сольвейг Доммартин). То есть у человека подвластного ветру и желанию — сперва. И той же физической оболочке, но уже личности неоднозначной, способной дать слабину и впасть во власть грез и упущенных мечт, однако ответственной и готовой на самопожертвование — в конце.

Такой радикальной перемене сопутствует огромное множество событий, или происходящих в декорациях мрачного будущего, изображенного с соблюдением множества постулатов киберпанка, или покинутых, полумертвых пустынных земель, где правит всем песок, солнце, да редкий человек, привыкший жить здесь не во имя собственного удобства, а во имя сохранения собственной культуры, собственной души, которую так легко потерять в свете огромных биллбордов, отображающих разномастную рекламу в стиле культового «Бегущего по лезвию». Рябая картинка, неравномерный каскад цветов в первой трети вываливается на зрителя, заставляя того почувствовать себя совершенно неуютно: эта аляповатость происходящего, аляповатость оформления окружения, аляповатость заметная даже в игре актеров — это совершенно не настраивает на серьезный лад. Как делает то и история, представляя из себя некую авантюру с лихим разбойником и страстным порывом чувств, который невозможно сдержать. Однако переломный момент меняет если не все, то многое, делая это кардинально: загадка лихого преступника становится ясной, как день, а вместе с тем такими становятся и его цели, которые зрителю открываются в окружении плавно перетекающих друг в друга холмов хранящей свои вековые традиции японской глубинки. Ввиду данного настроя, заданного лентой, и немалый информационный пласт осознается спокойно. Воспринимается как должное, вместе с тем стремительно меняя структуру и методы повествования: игра становится более сдержанной, камера более плавной и медленной, а сцены длинными. Лишь динамика идет на спад — но оно и нужно: в плену у нависшей угрозы скорой смерти человечества иначе нельзя. Весь народ чего-то ждет, терпеливо выжидает неизбежного, в глубине души тая надежду, что всё обойдется.

Но тщетно, как сообщает третий акт, где покровы сорваны, а на место осознанному бездействию пришла обыкновенная апатия. И лишь люди, имеющие свои, личностные цели, поддерживают жизнь в других, заставляя тех работать, пытаться что-то делать ради уже не себя, так тех, у кого еще остались незавершенные дела, с коими нельзя просто так расстаться. Это — переломный момент. Момент, где личина каждого героя ленты показывает себя с наиболее ясной стороны, с наиболее обусловленной реальной жизнью позиции. И вместе с тем — это не конец, ибо апатия проходит, как уходит и бремя, ранее самостоятельно на себя возложенное. Что же делать дальше? Куда стремиться? Пытаться реализовать былые грезы с помощью подручных средств, ранее применяемых во благо той цели, которую преследовал и которую достиг? Это может казаться выходом до того, как не попадешь в тупик: бесконечно длинный, что не парадоксально, не разрешимый тупик из чувств и эмоций, что захлестнули ввиду осознания реальных желаний, давно забытых, но всё же сильнейших из сильных. Неисполнимых. Это — конец. Тычки в непробиваемую гладь надежд и мечтаний, которые удалось воплотить благодаря стремлению к высшим идеям, ибо иные идеи уже были воплощены… Человеку нужна цель, нужно к чему-то идти, дабы путь не заканчивался. Об этом говорит данное кинематографическое полотно, где герой Сэма Нила (Юджин) безустанно пишет свой роман, несмотря ни на какие невзгоды и препятствия окружающих его реалий; где Клара всё-таки находит себя, и из пилигрима, уставшего от хитросплетений дорог странника, которому не претит всё-таки постоянно возбуждаемое в нем чувство авантюры, очередного приключения, наконец находит себя, заканчивая приключение всей своей жизни; где Сэм Фарбер (Уильям Хёрт), лишившись всего, приобретает все заново, отпуская связывающие с былой жизнью нити ради того, чтобы наконец пойти по новым дорогам — поиск себя начинается лишь тогда, когда поиск ради чужих желаний закончен…

Это однозначно прекрасное кино, которое не лишено недостатков, конечно, но всё же. Несмотря на немалый хронометраж, фильм довольно резко переходит с одной стилистики на другую, оставляя зрителя в небольшом недоумении, не успевая стереть налет непонимания от сочетания контрастов, серьезности и шутливости, буффонады и сентенциозности. Потому, в качестве какого сериала данное творение выглядело бы особенно прекрасно, о чем говорит зрителю, наверное, и режиссерская задумка: версия постановщика длиться 280 минут… Стоит ли тратить время на подобное? Коль желается путешествия сквозь крайности времени, крайности мысли, крайности чувств, то да. А коль нет такового вожделения, то хотя бы стоит взглянуть на театральную версию: всё-таки, в любом случае, «Когда наступит конец света» — незаслуженно забытый всеми панегирик красоте синематографа, эссе на темы жанров и передаваемых с экрана чувств. Это ода не неону и музыке различных жанров как способу преподнести внутренний настрой, а скорее ода самому внутреннему настрою одного человека, который, вместе с тем, совершенно разный человек. Как и все мы.

P.S. Спасибо за внимание.

Картина представляет собой трилогию, каждая часть которой рассказывает историю путешествия главных героев в исполнении Сольвейг Домартин (сыгравшей роль воздушной гимнастки в «Небе над Берлином»), Уильяма Херта и Сэма Нила на фоне приближающегося конца света, вызванного аварией на космическом спутнике.

В первой части трилогии героиня путешествует по четырем странам в поисках своего возлюбленного, фильм представляет собой, по мнению большинства кинокритиков и рядовых зрителей, подражание приключенческой трилогии Стивена Спилберга об Индиане Джонсе, с неотъемлемыми для этого жанра погонями, поисками, перестрелками, трюками. Однако, Вендерса интересует, прежде всего, особая урбанистическая атмосфера, присущая каждому из показываемых городов: Сан-Франциско, Москве, Парижу, Пекину.

Движение в этой картине становится поистине всеобъемлющим, планетарным, приобретает характер современной одиссеи накануне вселенской катастрофы. Несмотря на гигантский метраж (длительностью около 280 минут), картина прекрасно ритмически организована, каждая часть трилогии имеет свой особый темп, при этом без труда вписываясь в общий замысел.

«Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни» (6, с. 100).

В качестве музыкального сопровождения Вендерс использует песни особо любимых им исполнителей и рок-групп: U2, Ника Кейва, Питера Габриэла, Патти Смит, Depeche Mode, R.E.M, благодаря чему создается тонкая музыкальная ткань, будто обволакивающих героев во время путешествия; наиболее впечатляют сцены без слов — когда герои движутся под музыку, создается психоделический, галлюцинаторный эффект.

Диалоги имеют в фильме второстепенное значение, в то же время Вендерс в некоторых сценах достигает поэтического эффекта, заставляя вспомнить, что он — режиссер гениального «Неба над Берлином»: например в финале первой части, когда герой Херта на время слепнет, Клер (героиня С. Домартин) ухаживает за ним в Японии у местного целителя. Эта сцена наполнена гармонией, которой героям так не хватает, и которую они тщетно ищут на протяжении своей одиссеи по всему миру.

Вторая часть трилогии более статична, чем первая, и разворачивается в основном в Австралии накануне и сразу после ядерного взрыва. Трилогия в целом и каждая часть в отдельности бедны событиями, что, впрочем, не мешает зрителю находится на протяжении более четырех часов под их аудиовизуальным гипнозом. В трилогии кроме всего прочего поднимается тема власти современных технологий над человеком, возможностей грядущей информатизации и компьютеризации, их роли в раскрепощении человеческого воображения и памяти.

Во второй части отец главного героя ученый изобретатель (в исполнении Макса фон Сюдова, одного из главных бергмановских актеров) одержим стремлением при помощи современных технологий осуществить ментальную связь между своим сыном Сэмом и незрячей женой в исполнении Жанны Моро, звезды фильмов Трюффо и Луи Маля (Вендерс устанавливает своего рода преемственность с классическим европейским кино, отдает ему дань уважения, пригласив на эти роли Сюдова и Моро).

В третьей, наиболее статичной части трилогии Вендерс предлагает нам отправиться в путешествие по пространству сознания героев: отец Сэма после смерти жены движим только одним желанием — воссоздать ее облик из своих снов. Герои попадают в настолько сильную зависимость от своих грез, что больше ничего другого не хотят знать и видеть, кроме них.

Полной противоположностью Сэму и Клер является писатель Юджин — персонаж, находившейся на вторых ролях в предыдущих двух частях, а в третьей — выходящий на первый план. На протяжении всех нескончаемых путешествий, как физических, так и ментальных, он пишет роман, рассказывая историю Клер и Сэма шаг за шагом, именно он выступает в качестве повествователя в трилогии.

Роман Юджина становится спасительной альтернативой и надвигающемуся концу света, который все-таки по счастливой случайности так и не состоялся, и болезненной зависимости от визуальных образов, в которой оказались Сэм и Клер. Написанное слово оказывается сильнее всей визуальной мощи информационных технологий, именно чтение помогает Клер прийти в себя и вылечится от визуальной зависимости.

В своей картине Вендерс отдает дань уважения кинематографу, его ни с чем не сравнимой аудиовизуальной энергии, однако, показывая, какое пагубное воздействие он может оказать на человека, всецело погруженного в созерцание образов и забывающего о реальном мире.

Кинематограф во многих картинах Вендерса изображен как соучастник путешествия, как спутник человека в его непрерывной одиссее поиска своих корней. Режиссер обращается к истокам киноискусства, когда его взгляд еще не был замылен отработанными образами, драматургическими штампами и излишеством спецэффектов, когда еще было возможно соприкосновение с чистой реальностью, когда поэзия рождалась прямо изнутри повседневных явлений.

В трилогии 1991 года «До самого конца света» Вендерс предпринимает не только одиссею вселенского масштаба, сравнимую по амбициозности с проектами Херцога (ни в одном ином фильме концептуальная связь этих режиссеров так не очевидна), усугубляя ее трагизм ядерной катастрофой, но и делает ее пророческой в условиях начинающейся в те годы глобализации. Космополитизм Вендерса, не приемлющий национальных и межличностных границ, стал как никогда актуальных и востребованным, однако, зрители и критики не смогли это оценить, и фильм провалился в прокате.

Публика оказалась невосприимчива к главному концептуальному посылу фильма, не увидев, что перед ними, — в первую очередь, фильм о возможностях кино, его планетарном, общечеловеческом видении, способном проникать в сферу сознания и бессознательного и, визуализировав их, передавать от человека к человеку.

Вендерс как и Херцог на протяжении многих лет наблюдал, как кинообразы похищались сферами бизнеса, рекламы и телевидения, осквернялись, овеществлялись, превращались в товар; в поиске чистого, незамутненного экономикой видения эти режиссеры отправлялись в самые труднодоступные места с целью найти новые поэтические образы, так необходимые живому человеку.

Недалёкое будущее. 1999-й год вот-вот закончится. Индийский ядерный спутник выходит из-под контроля. Но Клер на это абсолютно наплевать. Куда больше она увлечена преследованием таинственного Сэма-Тревора, за которым также охотятся люди из ФБР…

Вендерс долгие годы готовился к этой постановке, которая должна была стать этапной в его творчестве. В очередной раз перенося съемки, он «для поддержания формы» снял «Небо над Берлином». Вскоре выяснилось, что шедевром оказалась «проходная» история про ангелов, а долго вынашиваемая лента по преимуществу разочаровала.

Дежурный мотив — движение (бегство от самого себя, либо за самим собой) — и здесь остаётся определяющим для Вендерса, чередуя вечно меняющиеся пейзажи — от урбанистических до сельских. И в этом смысле фильм предлагает мега-путешествие: герои проезжают через несколько стран (в том числе и Россию, представленную, правда, лишь интерьерами столичной гостиницы «Украина»).

Несмотря на размытость мысли, в картине просматривается протест против агрессии визуальных и рекламных образов и стремление противопоставить что-то новым технологиям, в данном случае тем, что контролируют деятельность человеческого мозга (хотя вроде бы речь тут идёт о приборе, который должен позволить людям видеть).

При всей искусственности сюжетного построения и жанровой неопределенности фильм (помимо географического изобилия) предлагает богато представленную звуковую дорожку — музыку Ника Кейва (которого можно увидеть в «Небе над Берлином»), Питера Гэбриэла, «Ю-Ту» и других исполнителей. Израсходовав в итоге 23 миллиона баксов, Вендерс надул не только гигантский пузырь, но и своих продюсеров, которые смогли вернуть лишь малую толику вложений.

Фильм я решила посмотреть по той причине, что Вим Вендерс как режиссер меня еще ни разу не оставлял равнодушной. «Небо над Берлином», «Лиссабонская история», «Париж, Техас», «Съемки в Палермо» — для меня были настоящим открытием, почти мистическим опытом, проникающим в сознание на уровне невербальном и оставляя неизгладимое впечатление. Это роуд-муви, это фильмы-метафоры. Они делают прекраснее и духовнее внутренний мир смотрящего их. Трилогия «Until the end of the world» не является исключением. Несмотря на немалый хронометраж (1,5 часа каждая из 3 частей) фильм не перенасыщен событиями, в нем все время кто-то за кем-то следует, через 7 стран и 4 континента. Интересно, что Вендерс задумывал фильм еще более длинным — на 20 часов, и что для того, чтобы пересказать сюжет сценаристу, у него ушло 6 часов. Жизнь — это путешествие. Потому что только в пути ты можешь быть по-настоящему собой, сбросить маски, которые возникают в результате взаимодействия ежедневно с одними и теми же людьми и ситуациями. Героиня Сольвейг прошла долгий путь от полной потери себя через посвящение своей жизни другому человеку и аддикцию к очищению и избавлению. В конце научившись быть полноценной, а не костылем для прекрасного незнакомца.

И конец света здесь как будто и ни при чем. Он служит скорее фоном — и все герои фильма как бы растворяются в этой близости конца и приобретают некую… трансцендентальность. Они как бы смотрят вглубь себя, и то же начинает ощущать и зритель: захватывающую дух красоту во всем окружающем, постигнув которую, перестаешь бояться конца.

7 из 10