Далекие голоса, застывшие жизни

Первая половина XX века, Ливерпуль. В день своей свадьбы невеста просматривает старые фотографии, сожалеет, что отец не дожил до этого дня, и вспоминает свою молодость, проведённую в послевоенные годы Англии. Время это хоть и не назовёшь самой счастливой порой жизни, вспоминается оно, спустя годы, с приятной тёплой грустью. С лёгкой меланхолией, которой буквально дышит каждый кадр фильма, по сути, не имеющего строгого нарратива, а являющегося прерывным и сумбурным потоком памяти.

Картина нежно окутывает зрителя пеленой тёплой ностальгии, благодаря отовсюду звучащей далёкими голосами тех лет музыке, неторопливо погружая его в печальную, а в чём-то даже трагичную историю одной английской семьи: нескольких сестёр, брата, покорной матери с вечно уставшими глазами и властного отца. Он был жестоким пьянчугой, оставившим в их жизнях слишком много ран и на душе, и на плоти. Боль поутихнет со временем, но шрамы останутся навек и будут напоминать о себе всегда, даже через фотографии.

Вышеупомянутые песни звучат практически на протяжении всего фильма, хоть отнюдь и не мюзикла. На первый взгляд, роли они не играют и, кажется, даже горькое молчание героев говорит больше, чем непрекращающаяся музыка, однако же в фильме Дэвиса она звучит не просто так — это эхо воспоминаний в пустом доме сегодняшнего дня, порой запомнившееся даже больше, чем смерть родного человека.

Теренс Дэвис в своём дебютном полнометражном фильме создал одну из самых красивых в истории кино игр с памятью, на всю жизнь определив вектор развития стиля в своей фильмографии, которую, к слову, я посмотрел практически всю. И ни грамотным самоповтором в следующем фильме, ни совершенно ином по настроению, но прекрасным фильмом «Обитель радости» он не смог повторить великолепия этой картины и тронуть меня так же глубоко. Все его фильмы — стилизации недалёкого прошлого, реконструктивные анализы истории старой Англии, по которой, видимо, сам Дэвис, как и герои «Далёких голосов…», очень сильно скучает

«Далёкие голоса» не совсем кино в привычном смысле. Теглайн достаточно емко определяет содержание: разрозненные воспоминания, каждое из которых связанно с какой-либо песней.

Это отрывки жизни одной английской семьи на протяжении двадцати лет, с начала 1940-х по 1960-й годы. Истории нет, сюжет не выстраивается даже после просмотра всего фильма. Отрывки идут вразнобой, в начале больше сцен из ранних лет, когда дети были маленькими, под конец уже исключительно поздние годы, когда выросшие дети заводят свои собственные семьи. Трудное военное детство, психически больной отец, регулярно срывающийся на домочадцах определяют судьбы детей, которые повзрослев далеко от родителей не отходят, ни в плане судьбы вообще, ни географически — все они живут неподалеку друг от друга.

И скучно, и грустно, и если бы не было песен, то фильм бы окончательно скатился в тоску зеленую. Самое интересное, что песни, их тексты никак не отражают происходящее на экране. Просто так сложилось, что в то время та музыка была на слуху и запомнилась. Просто разнобойные воспоминания сложились в историю одной семьи, смотреть на которую грустно, как на старые фотографии.

На «фотографичность» картинки стоит обратить внимание отдельно. Красиво простроенный кадр каждой сцены и мало двигающаяся камера создают этот эффект фотографии, будто постановщиком был британский грустный Уэс Андерсон. Все вышесказанное вместе с непрекращающимися песнями создает странно уютную атмосферу, маскирующую и отсутствие сюжета, и общую безысходность.

Автобиографическое кино — это весьма сложный и тернистый путь, который никогда не бывает абсолютно гладким и ровным, но почти всегда является уникальным и неповторимым. В очередной раз это доказал английский режиссёр родом из прославленного Ливерпуля Теренс Дэвис. На скользком и личном от а до я материале детских воспоминаний ему удалось выстроить далеко не простое во всех отношениях произведение, обращённое в далёкое прошлое родной страны. «Далёким голосам…» явно не нужны сравнения, за исключением разве что с творчеством Ясудзиро Одзу и Билла Дугласа и присущей им кинематографической спецификой.

Структура фильма довольно нетипична и незамутнённой пристрастиями публике наверняка покажется пресной и сложной для прочтения. Определённое неудобство и впрямь возникает, когда видишь на экране различные образы и события, представленные сразу во всех известных ипостасях — места, времени, характеров, классовой и социальной среды. Они образуют целый калейдоскоп живых картинок, вначале кажущихся изолированными фрагментами одного целого, очень трудно улавливаемого. Понадобится некоторое время, чтобы связать воедино все эти осколки памяти, которые одновременно рифмуются и противоречат друг другу, не являясь ни абсолютно упрощёнными, ни абсолютно целостными атрибутами. Зачастую они контрастируют и конкурируют друг с другом, как бы подчёркивая неоднозначность всей жизни и жизни каждого из героев фильма, объединённых общим эффектом бабочки.

В наиболее трудные моменты съёмок Дэвис обращается за помощью к музыкальной теме. Здесь выявляется большая работа по сборке отдельных музыкальных композиций, представленных в картине в виде обрывков, стилистически дополняющих тот или иной смысловой момент. Богатая поп-культура Западного Мира 40 — 50-х годов находит также отражение в коротких всплесках звуков радио, зарисовках из MGM-мюзиклов и, конечно, в особенностях британской культуры того времени, застывшей в преддверии эпохи Битлз. По сути, эта культура была ещё во многом консервативной, что выражается, например, в проявлениях деспотизма со стороны мужчин в отношении жён и детей. На протяжении всего фильма память выступает в качестве самоорганизующегося и рефлексирующего символа, находящегося в постоянном сопротивлении как некоторым аспектам прошлого, так и возможным моментам будущего.

В своих последующих картинах 90-х Дэвису не удастся вновь реализовать на практике своё тонкое и глубокое режиссёрское чутьё. Но, начиная с «Обители радости», он вновь попадает на правильный баланс между искусственностью и правдивостью, личной и общественной историями. Он опять каким-то непостижимым для обывателей способом выводит знак равенства между свойствами памяти и возможностью представить эту память в кино.

Что самое удивительное — «Далёкие голоса…» открывается далеко не полностью даже самым вдумчивым зрителям. Он, скорее, из разряда тех, которые можно назвать эмоционально застенчивым кино. Вроде бы, понятно всё, включая основные идеи, но для достижения полного эффекта зрителю необходимо как следует настроиться, чтобы в нужный момент почувствовать присутствие свободной камеры где-то рядом, ощутить пустоту стен шумного прежде дома, более внимательно сравнить краны и зонтики. И, в конце концов, почувствовать себя посреди пространства, наполненного далёкими голосами и застывшими жизнями.

Ливерпуль, 1940—50 гг. Эпоха радио. В центре история небогатой семьи с рабочей окраины, которая носит, как и сам режиссёр, фамилию Дэвис. Весь фильм — это череда будничных ритуалов, которые пытаются, но никак не могут ускользнуть из памяти. Помолвки, свадьбы, крестины, похороны, чаепития, ссоры, походы в бар, в кинотеатр и на танцы…

И главное событие тех лет — смерть тирана-отца, постоянно нарушавшего незыблемость миропорядка, заключенного в главной английской пословице «мой дом — моя крепость». В его смерти слились и радость избавления от истязаний, но одновременно и горе потери. Потому-то вся дальнейшая жизнь — это уже существование в тени этой семейной травмы.

Фильм складывается из тщательно выстроенных мизансцен и обрывков воспоминаний: события скачут, переносясь то вперед, то назад. Синкопированный монтаж исключает логику линейного развития сюжета. Но лишь какое-то время структура фильма кажется эфемерно-расплывчатой, неясной, может быть, хаотичной, как сама своевольная логика воспоминаний.

В конечном счете, авторская память образует прихотливую мозаику из обрывков фраз, отрывков популярных радиопередач — фрагментов репортажей с футбольных матчей или спектаклей — и песен той эпохи, создавая эффект листания озвученного семейного альбома с выцветшими старыми фотографиями. Потому-то жанр фильма можно определить как «семейный альбом».

Движущиеся картины, нарочито «вставленные» в рамы дверных проемов, окон, узких коридоров, определяют особый авторский фокус восприятия. Неслучайные запоминающиеся лица исполнителей создают особую «конкретику» утраченного времени, на поиск которого отправляешься вместе с режиссёром. Это было последнее десятилетие перед радикальной сменой эпох и появлением «Битлз».

Аскетичная сдержанность становится главным стилистическим приемом ленты. И в этом смысле поэтику английского постановщика можно сравнить со стилем нашего Алексея Германа. У обоих гиперреальная, почти документальная основа фильма парадоксальным образом не иссушает его, а, наоборот, оживляет. Другое дело, что Дэвис, в отличие от Германа, привносит в картину приём чистой условности, время от времени заставляя своих героев петь, почти как в мюзикле.

В картине изначально не предполагался «полный метр» (она сделана из двух частей: сначала была снята первая 45-минутная часть «Далёкие голоса», потом, через 2 года, нашли деньги и на вторую часть «Застывшие жизни»). Это не помешало ей получить массу призов, в том числе стать одним из пяти претендентов на главную европейскую премию «Феликс» в номинации «лучшая режиссура».