Муза Пикмана

В его картинах было что-то потустороннее, иноприродное, сверхъестественное. Они ужасали и восхищали, приковывая взгляд и случайного путника, и закаленного специалиста. Что-то было в них неизъяснимое, эфемерно странное и глубинно страшное, на подсознательном уровне, отменяющем привычное зрительное восприятие, даже при беглом взгляде на очередное полотно, искусно спрятанное в удушающий тяжелый полумрак бостонских галерей. Впрочем, Ричард Пикман большей частью творил не ради славы, но, кажется, во имя тех сумеречных сил, что овладевали им ночами. И холст, дотоле белый и чистый в своей неискушенной, неиспорченной красками непроницаемости, становился живым. Пикман с остервенением, с чудовищным фанатизмом творил, и само Зло обретало свои явственные черты в его рисовке. Зло древнее и неописуемое, как Ньярлахотеп, как Великий Ктхулху, пришедший из влажной шевелящейся тьмы тысячелетий. Пришедший, чтобы навсегда вернуться.

Для новоанглийского бледного демона лермонтовского типа Говарда Филлипса Лавкрафта литература была, пожалуй, единственным методом проникновения, кроме снов, естественно, в чарующий и гипнотический мир зловещих темных фантазий, мир потусторонний, для него подменяющий и отменяющий все условности окружавшей его прозаической реальности. Бумага была для него нетронутым холстом, жаждущим ярких красок, а слова, формирующие сочные химерические образы и пронизанные инфернальностью фразы — пестроцветной палитрой. И еще никогда прежде автор и герой не были столь близки друг другу, чем в одном из самых известных рассказов писателя — «Муза Пикмана», в котором Лавкрафт по сути отоджествлял самого себя с центральным антагонистом произведения — художником Ричардом Пикманом, одаренным темным даром и за это наказанном, проклятом. В этом произведении Лавкрафт в том числе стремился разобраться, проанализировать почти по Фрейду, природу своего литературного таланта, тогда как много позже кинематографисты, опрометчиво решающие перевести сложносконструированную образность писателя на упрощенный язык кинематографа(как итог — ныне Лавкрафт литературный и Лавкрафт кинематографический это две огромные и несоизмеримые величины), почти не анализировали и не философствовали, сосредоточившись большей частью на сочных кровавых банях в ущерб настоящему, истинному и неизбывному макабру.

В четвертой по счету и первой полнометражной экранизации этого рассказа, фильме «Муза Пикмана» 2010 года, ставшем дебютом режиссера Роберта Каппеллетто, остро ощущается желание достопочтенного постановщика совершить модернизацию оригинального литературного первоисточника, сместив хронотопическое пространство из двадцатых годов прошлого века в век нынешний, без утраты его манящего колорита и не пустившись при этом, по примеру Стюарда Гордона и Брайана Юзны, во все тяжкие кровопускательной эксплуатации. Оттого на выходе фильм Каппеллетто, переполненный как изощренного синефильства, так и откровенно бросающегося в глаза аматорства, но без малосимпатичной кустарщины, режиссера-мультиинструменталиста, который и швец, и жнец, и на дуде игрец(оператор, сценарист и продюсер соответственно), умудряется, стоит только подхватить его волну, действительно произвести должное впечатление на зрителя именно как полноценный и запоминающийся хоррор, унавоженный не только мистикой, но и страхом как таковым. Ощутимым, но неуловимым. Его невозможно постичь, понять;он лишен привычной логики. Страхом, густо замешанным на плотной атмосфере беспробудного кошмара, в центре которого и находится Пикман — второе Я не только самого писателя, но и априори любого Творца, чьей рукой хороводят и ангелы, и бесы. Собственно, картина Роберта Каппеллетто при более пристальном ознакомлении открывается не как исключительно жанровый образчик малобюджетных независимых ужасов, а как видеоарт-эксперимент по форме и содержанию близкий к работам Мэттью Барни или даже Годфрио Реджио. Лавкрафтианство, облаченное в рясы стильного визуального экспериментаторства, рассказывающее о темном внутреннем мире Художника методом его же творений.

Но что из себя представляет этот Творец? Позволив себе очередную вольность в трактовке образа в целом, Каппеллетто представляет Пикмана как человека глубоко одержимого, живущего в мире собственных фантазий — извращенных, мрачных, жестоких. Пикман болен, но этой болезнью является не аутизм, не шизофрения, не психопатия, ибо слишком все просто списать на искривления больного мозга, на вывих сознания, погруженного в самое себя от мига обретения таланта. Просто, слишком просто все это и чересчур очевидно. Болезнь Пикмана — это его дар создавать не просто картины, а отпечатки нечеловеческого Зла с натуры, Зла, который и даровал ему этот странный и страшный талант, и от которого Ричард уже не в силах избавиться. И даже, пожалуй, смерть не освободит Пикмана от дара, ибо и там, за стеной танатостического сна, его будут преследовать демоны, обесчеловечивая его и превращая в своего слугу. Пикмана уже никто не в силах освободить. Он безумен, и в этом безумстве ему нет равных.

В его картинах было что-то потустороннее, иноприродное, сверхъестественное. Они ужасали и восхищали, приковывая взгляд и случайного путника, и закаленного специалиста. Что-то было в них неизъяснимое, эфемерно странное и глубинно страшное, на подсознательном уровне, отменяющем привычное зрительное восприятие, даже при беглом взгляде на очередное полотно, искусно спрятанное в удушающий тяжелый полумрак бостонских галерей. Впрочем, Ричард Пикман большей частью творил не ради славы, но, кажется, во имя тех сумеречных сил, что овладевали им ночами. И холст, дотоле белый и чистый в своей неискушенной, неиспорченной красками непроницаемости, становился живым. Пикман с остервенением, с чудовищным фанатизмом творил, и само Зло обретало свои явственные черты в его рисовке. Зло древнее и неописуемое, как Ньярлахотеп, как Великий Ктхулху, пришедший из влажной шевелящейся тьмы тысячелетий. Пришедший, чтобы навсегда вернуться.

Для новоанглийского бледного демона лермонтовского типа Говарда Филлипса Лавкрафта литература была, пожалуй, единственным методом проникновения, кроме снов, естественно, в чарующий и гипнотический мир зловещих темных фантазий, мир потусторонний, для него подменяющий и отменяющий все условности окружавшей его прозаической реальности. Бумага была для него нетронутым холстом, жаждущим ярких красок, а слова, формирующие сочные химерические образы и пронизанные инфернальностью фразы — пестроцветной палитрой. И еще никогда прежде автор и герой не были столь близки друг другу, чем в одном из самых известных рассказов писателя — «Муза Пикмана», в котором Лавкрафт по сути отоджествлял самого себя с центральным антагонистом произведения — художником Ричардом Пикманом, одаренным темным даром и за это наказанном, проклятом. В этом произведении Лавкрафт в том числе стремился разобраться, проанализировать почти по Фрейду, природу своего литературного таланта, тогда как много позже кинематографисты, опрометчиво решающие перевести сложносконструированную образность писателя на упрощенный язык кинематографа(как итог — ныне Лавкрафт литературный и Лавкрафт кинематографический это две огромные и несоизмеримые величины), почти не анализировали и не философствовали, сосредоточившись большей частью на сочных кровавых банях в ущерб настоящему, истинному и неизбывному макабру.

В четвертой по счету и первой полнометражной экранизации этого рассказа, фильме «Муза Пикмана» 2010 года, ставшем дебютом режиссера Роберта Каппеллетто, остро ощущается желание достопочтенного постановщика совершить модернизацию оригинального литературного первоисточника, сместив хронотопическое пространство из двадцатых годов прошлого века в век нынешний, без утраты его манящего колорита и не пустившись при этом, по примеру Стюарда Гордона и Брайана Юзны, во все тяжкие кровопускательной эксплуатации. Оттого на выходе фильм Каппеллетто, переполненный как изощренного синефильства, так и откровенно бросающегося в глаза аматорства, но без малосимпатичной кустарщины, режиссера-мультиинструменталиста, который и швец, и жнец, и на дуде игрец(оператор, сценарист и продюсер соответственно), умудряется, стоит только подхватить его волну, действительно произвести должное впечатление на зрителя именно как полноценный и запоминающийся хоррор, унавоженный не только мистикой, но и страхом как таковым. Ощутимым, но неуловимым. Его невозможно постичь, понять;он лишен привычной логики. Страхом, густо замешанным на плотной атмосфере беспробудного кошмара, в центре которого и находится Пикман — второе Я не только самого писателя, но и априори любого Творца, чьей рукой хороводят и ангелы, и бесы. Собственно, картина Роберта Каппеллетто при более пристальном ознакомлении открывается не как исключительно жанровый образчик малобюджетных независимых ужасов, а как видеоарт-эксперимент по форме и содержанию близкий к работам Мэттью Барни или даже Годфрио Реджио. Лавкрафтианство, облаченное в рясы стильного визуального экспериментаторства, рассказывающее о темном внутреннем мире Художника методом его же творений.

Но что из себя представляет этот Творец? Позволив себе очередную вольность в трактовке образа в целом, Каппеллетто представляет Пикмана как человека глубоко одержимого, живущего в мире собственных фантазий — извращенных, мрачных, жестоких. Пикман болен, но этой болезнью является не аутизм, не шизофрения, не психопатия, ибо слишком все просто списать на искривления больного мозга, на вывих сознания, погруженного в самое себя от мига обретения таланта. Просто, слишком просто все это и чересчур очевидно. Болезнь Пикмана — это его дар создавать не просто картины, а отпечатки нечеловеческого Зла с натуры, Зла, который и даровал ему этот странный и страшный талант, и от которого Ричард уже не в силах избавиться. И даже, пожалуй, смерть не освободит Пикмана от дара, ибо и там, за стеной танатостического сна, его будут преследовать демоны, обесчеловечивая его и превращая в своего слугу. Пикмана уже никто не в силах освободить. Он безумен, и в этом безумстве ему нет равных.

В его картинах было что-то потустороннее, иноприродное, сверхъестественное. Они ужасали и восхищали, приковывая взгляд и случайного путника, и закаленного специалиста. Что-то было в них неизъяснимое, эфемерно странное и глубинно страшное, на подсознательном уровне, отменяющем привычное зрительное восприятие, даже при беглом взгляде на очередное полотно, искусно спрятанное в удушающий тяжелый полумрак бостонских галерей. Впрочем, Ричард Пикман большей частью творил не ради славы, но, кажется, во имя тех сумеречных сил, что овладевали им ночами. И холст, дотоле белый и чистый в своей неискушенной, неиспорченной красками непроницаемости, становился живым. Пикман с остервенением, с чудовищным фанатизмом творил, и само Зло обретало свои явственные черты в его рисовке. Зло древнее и неописуемое, как Ньярлахотеп, как Великий Ктхулху, пришедший из влажной шевелящейся тьмы тысячелетий. Пришедший, чтобы навсегда вернуться.

Для новоанглийского бледного демона лермонтовского типа Говарда Филлипса Лавкрафта литература была, пожалуй, единственным методом проникновения, кроме снов, естественно, в чарующий и гипнотический мир зловещих темных фантазий, мир потусторонний, для него подменяющий и отменяющий все условности окружавшей его прозаической реальности. Бумага была для него нетронутым холстом, жаждущим ярких красок, а слова, формирующие сочные химерические образы и пронизанные инфернальностью фразы — пестроцветной палитрой. И еще никогда прежде автор и герой не были столь близки друг другу, чем в одном из самых известных рассказов писателя — «Муза Пикмана», в котором Лавкрафт по сути отоджествлял самого себя с центральным антагонистом произведения — художником Ричардом Пикманом, одаренным темным даром и за это наказанном, проклятом. В этом произведении Лавкрафт в том числе стремился разобраться, проанализировать почти по Фрейду, природу своего литературного таланта, тогда как много позже кинематографисты, опрометчиво решающие перевести сложносконструированную образность писателя на упрощенный язык кинематографа(как итог — ныне Лавкрафт литературный и Лавкрафт кинематографический это две огромные и несоизмеримые величины), почти не анализировали и не философствовали, сосредоточившись большей частью на сочных кровавых банях в ущерб настоящему, истинному и неизбывному макабру.

В четвертой по счету и первой полнометражной экранизации этого рассказа, фильме «Муза Пикмана» 2010 года, ставшем дебютом режиссера Роберта Каппеллетто, остро ощущается желание достопочтенного постановщика совершить модернизацию оригинального литературного первоисточника, сместив хронотопическое пространство из двадцатых годов прошлого века в век нынешний, без утраты его манящего колорита и не пустившись при этом, по примеру Стюарда Гордона и Брайана Юзны, во все тяжкие кровопускательной эксплуатации. Оттого на выходе фильм Каппеллетто, переполненный как изощренного синефильства, так и откровенно бросающегося в глаза аматорства, но без малосимпатичной кустарщины, режиссера-мультиинструменталиста, который и швец, и жнец, и на дуде игрец(оператор, сценарист и продюсер соответственно), умудряется, стоит только подхватить его волну, действительно произвести должное впечатление на зрителя именно как полноценный и запоминающийся хоррор, унавоженный не только мистикой, но и страхом как таковым. Ощутимым, но неуловимым. Его невозможно постичь, понять;он лишен привычной логики. Страхом, густо замешанным на плотной атмосфере беспробудного кошмара, в центре которого и находится Пикман — второе Я не только самого писателя, но и априори любого Творца, чьей рукой хороводят и ангелы, и бесы. Собственно, картина Роберта Каппеллетто при более пристальном ознакомлении открывается не как исключительно жанровый образчик малобюджетных независимых ужасов, а как видеоарт-эксперимент по форме и содержанию близкий к работам Мэттью Барни или даже Годфрио Реджио. Лавкрафтианство, облаченное в рясы стильного визуального экспериментаторства, рассказывающее о темном внутреннем мире Художника методом его же творений.

Но что из себя представляет этот Творец? Позволив себе очередную вольность в трактовке образа в целом, Каппеллетто представляет Пикмана как человека глубоко одержимого, живущего в мире собственных фантазий — извращенных, мрачных, жестоких. Пикман болен, но этой болезнью является не аутизм, не шизофрения, не психопатия, ибо слишком все просто списать на искривления больного мозга, на вывих сознания, погруженного в самое себя от мига обретения таланта. Просто, слишком просто все это и чересчур очевидно. Болезнь Пикмана — это его дар создавать не просто картины, а отпечатки нечеловеческого Зла с натуры, Зла, который и даровал ему этот странный и страшный талант, и от которого Ричард уже не в силах избавиться. И даже, пожалуй, смерть не освободит Пикмана от дара, ибо и там, за стеной танатостического сна, его будут преследовать демоны, обесчеловечивая его и превращая в своего слугу. Пикмана уже никто не в силах освободить. Он безумен, и в этом безумстве ему нет равных.

В его картинах было что-то потустороннее, иноприродное, сверхъестественное. Они ужасали и восхищали, приковывая взгляд и случайного путника, и закаленного специалиста. Что-то было в них неизъяснимое, эфемерно странное и глубинно страшное, на подсознательном уровне, отменяющем привычное зрительное восприятие, даже при беглом взгляде на очередное полотно, искусно спрятанное в удушающий тяжелый полумрак бостонских галерей. Впрочем, Ричард Пикман большей частью творил не ради славы, но, кажется, во имя тех сумеречных сил, что овладевали им ночами. И холст, дотоле белый и чистый в своей неискушенной, неиспорченной красками непроницаемости, становился живым. Пикман с остервенением, с чудовищным фанатизмом творил, и само Зло обретало свои явственные черты в его рисовке. Зло древнее и неописуемое, как Ньярлахотеп, как Великий Ктхулху, пришедший из влажной шевелящейся тьмы тысячелетий. Пришедший, чтобы навсегда вернуться.

Для новоанглийского бледного демона лермонтовского типа Говарда Филлипса Лавкрафта литература была, пожалуй, единственным методом проникновения, кроме снов, естественно, в чарующий и гипнотический мир зловещих темных фантазий, мир потусторонний, для него подменяющий и отменяющий все условности окружавшей его прозаической реальности. Бумага была для него нетронутым холстом, жаждущим ярких красок, а слова, формирующие сочные химерические образы и пронизанные инфернальностью фразы — пестроцветной палитрой. И еще никогда прежде автор и герой не были столь близки друг другу, чем в одном из самых известных рассказов писателя — «Муза Пикмана», в котором Лавкрафт по сути отоджествлял самого себя с центральным антагонистом произведения — художником Ричардом Пикманом, одаренным темным даром и за это наказанном, проклятом. В этом произведении Лавкрафт в том числе стремился разобраться, проанализировать почти по Фрейду, природу своего литературного таланта, тогда как много позже кинематографисты, опрометчиво решающие перевести сложносконструированную образность писателя на упрощенный язык кинематографа(как итог — ныне Лавкрафт литературный и Лавкрафт кинематографический это две огромные и несоизмеримые величины), почти не анализировали и не философствовали, сосредоточившись большей частью на сочных кровавых банях в ущерб настоящему, истинному и неизбывному макабру.

В четвертой по счету и первой полнометражной экранизации этого рассказа, фильме «Муза Пикмана» 2010 года, ставшем дебютом режиссера Роберта Каппеллетто, остро ощущается желание достопочтенного постановщика совершить модернизацию оригинального литературного первоисточника, сместив хронотопическое пространство из двадцатых годов прошлого века в век нынешний, без утраты его манящего колорита и не пустившись при этом, по примеру Стюарда Гордона и Брайана Юзны, во все тяжкие кровопускательной эксплуатации. Оттого на выходе фильм Каппеллетто, переполненный как изощренного синефильства, так и откровенно бросающегося в глаза аматорства, но без малосимпатичной кустарщины, режиссера-мультиинструменталиста, который и швец, и жнец, и на дуде игрец(оператор, сценарист и продюсер соответственно), умудряется, стоит только подхватить его волну, действительно произвести должное впечатление на зрителя именно как полноценный и запоминающийся хоррор, унавоженный не только мистикой, но и страхом как таковым. Ощутимым, но неуловимым. Его невозможно постичь, понять;он лишен привычной логики. Страхом, густо замешанным на плотной атмосфере беспробудного кошмара, в центре которого и находится Пикман — второе Я не только самого писателя, но и априори любого Творца, чьей рукой хороводят и ангелы, и бесы. Собственно, картина Роберта Каппеллетто при более пристальном ознакомлении открывается не как исключительно жанровый образчик малобюджетных независимых ужасов, а как видеоарт-эксперимент по форме и содержанию близкий к работам Мэттью Барни или даже Годфрио Реджио. Лавкрафтианство, облаченное в рясы стильного визуального экспериментаторства, рассказывающее о темном внутреннем мире Художника методом его же творений.

Но что из себя представляет этот Творец? Позволив себе очередную вольность в трактовке образа в целом, Каппеллетто представляет Пикмана как человека глубоко одержимого, живущего в мире собственных фантазий — извращенных, мрачных, жестоких. Пикман болен, но этой болезнью является не аутизм, не шизофрения, не психопатия, ибо слишком все просто списать на искривления больного мозга, на вывих сознания, погруженного в самое себя от мига обретения таланта. Просто, слишком просто все это и чересчур очевидно. Болезнь Пикмана — это его дар создавать не просто картины, а отпечатки нечеловеческого Зла с натуры, Зла, который и даровал ему этот странный и страшный талант, и от которого Ричард уже не в силах избавиться. И даже, пожалуй, смерть не освободит Пикмана от дара, ибо и там, за стеной танатостического сна, его будут преследовать демоны, обесчеловечивая его и превращая в своего слугу. Пикмана уже никто не в силах освободить. Он безумен, и в этом безумстве ему нет равных.