Безумный Пьеро

Несравненная Анна Карина и молодой, но уже известный актёр Бельмондо. Бельмондо уже не юноша, каким он был в фильме «На последнем дыхании» (1960). Анна прибавила пару килограмм, и немного утратила ту юношескую свежесть и непосредственность во взгляде, которая так завораживала в «Маленьком солдате» (1960) и даже в «Банде аутсайдеров» (1964). Она (Марианна) уже не инфантильная девочка — она роковая женщина, а Бельмондо (Фердинанд) — психически нестабильный и влюбленный в неё мужчина.

Сюжет довольно схематичный, с провалами и странной логикой — но общая атмосфера и прекрасный кастинг в окружении настоящей Франции 60-х — заставляют всё простить и просто наслаждаться эстетикой Годара (впрочем, так во многих его фильмах). Этот фильм цветной, и яркая пленка добавляет в нуарную по сути историю красную краску драмы. Цвет французского побережья (где проходит половина фильма) — светло-синий, это цвет ложной надежды. Марианна прячется за маской беразличия, и мы до самого конца не понимаем, любит ли она Фердинанда. Но о «глубине» её чувств можно догадаться — ведь всё время она называет Фердинанда «Пьеро», несмотря на его возражения. Интересно, как Годар смешивает жанры: фильм на протяжении почти двух часов притворяется то лирической мелодрамой, то артхаусом, а к концу это практически шпионский триллер.

Если бы американцы сняли римейк, то Фердинад в финале просто уехал бы в закат с чемоданом денег и Марианной. Но мы же смотрим фильм Годара, у него таких финалов не бывает. В конце мы понимаем, что Марианна для Фердинанда — весь мир. А понимала ли это она или просто его использовала — вопрос открытый.

6 из 10

В «Безумном Пьеро» (1965) Жан-Люка Годара есть самая что ни на есть страсть к кинематографу, которая так присуща гениальным режиссёрам классикам. Он него невозможно оторваться, визуально он прекрасен. Дуэт Бельмондо и Кариной бесподобен, это два противоречивых персонажа, будто лёд и пламя. Сюжет о двух любовниках, пускающихся спонтанно в приключения напоминает какой-то наивный сон, о которых могут лишь грезить мечтатели и философы. В их историю сложно поверить, но почему-то не в любовь. На экране предстаёт какая-то искренняя, кристально чистая, душевная аура влюблённости двух сердец так непохожих друг на друга. Да, «Безумный Пьеро» очень романтичная, невероятно поэтичная и философичная картина, которую можно включить и ощутить подлинную гармонию мира.

Не зря в фильме есть сцена, где персонажи Анны Кариной и Бельмондо живут в лоне природы, скрываясь от полиции и преследователей. Там они ищут смысл жизни, размышляют и сочиняют, но долго продолжаться это не может, ведь жизнь разнообразна и требует усилий, а не лишь безмятежного спокойствия, которого все мы так жаждем. Через череду различных метаний главных героев Годар говорит о динамике жизни. Казалось бы, парадокс! О «Безумном Пьеро» принято писать, что это медлительный, спокойный и красивый фильм, но кино — это движение, а движение — жизнь. Я увидел в «Безумном Пьеро» жажду жизни, невосполнимую любовь и влюблённость, страсть к приключениям, но это лишь одна сторона медали — финал тому яркий пример.

В безупречности этого фильма я никогда не сомневался, потому что видел столь прекрасные кадры, которые можно не раздумывая вставлять в рамку и вешать на стены своего дома. Когда всё кажется избитым, приевшимся и хочется новых ощущений, то посмотрите эту картину. Годар спасает от современного кино, где, в целом, мало чего удивительного. «Безумный Пьеро» не фильм о любви, нет, это сон мечтателя и романтика, которому, скорее всего, не суждено сбыться.

Философский фильм Годара, каноническая интерпретация фильма «На последнем дыхании», логическое завершение экзистенциальной трилогии «Шарлотта и ее любовник», «На последнем дыхании» и «Безумный Пьеро», где Годар полностью «отрешает» от жизни своих героев, помещая их в пространство романтической каши, что и приводит к печальному финалу. Однако и «реальному» миру Годар не симпатизирует в фильме, считая его тупым и разобранным по частям (или по цветам). По крайней мере тому миру, который представлен в фильме — миру живущему по стандартам и стереотипам, к людям, общающимся заученными разговорными штампами и не способным самостоятельно думать. Какой выход предлагает режиссер в свои тридцать с хвостом лет? Возможно, что у него есть ответ на этот вопрос. Недаром Жан-Люк учился у самого Жана-Поля Сартра

Писать об этой картине трудно, даже если смотрел ее бесчисленное число раз и вроде бы все в ней знаешь. Первый раз я познакомился с ней то ли в 18, то ли в 19 лет, можно сказать, только открывая для себя Годара (ведь до этого видел лишь «На последнем дыхании» в отрочестве), и, конечно, был не готов к его киноязыку, но что-то фундаментальное все равно уловил — киноволшебство мастера в рассказе о в общем-то банальной истории любви. Конечно, здесь есть и убийства, и погони, и саспенс, и многие другие приметы коммерческого кино, прежде всего голливудского, класса «Б», того же Фуллера, появляющегося в эпизоде.

Однако, все это также не важно, как и политические акценты, который в «Безумном Пьеро» не так много, как ожидается подготовленным зрителем. Это, конечно, уже не «новая волна» — слишком трагична, фатальна атмосфера в «Безумном Пьеро», нет легкости и обаяния молодости, хотя есть веселые эскапады и шутливая дурашливость героев, но все это пронизано (во многом благодаря гениальной музыке Дюамеля) такой необратимостью смерти, что трудно зрителю после просмотра жить как ни в чем не бывало.

Когда-то в беседе с одним воронежским синефилом, работавшем в видеопрокате, который очень не любил у Годара все кроме «На последнем дыхании» и «Безумного Пьеро», зашла речь об это картине, и я сказал, что она очень сложна, он добавил: «Но и очень проста». Действительно эта картина очень сложна в своей простоте, она — о предательстве и смерти любви в первую очередь, все вспомогательные элементы фильма (как, например, финальная история с мелодией или цитаты из книг, читаемых Фердинандом) нужны режиссеру для раскрытия главной темы. Все его внимание сконцентрировано на актерском дуэте Бельмондо-Карина, на отношениях их героев, остальное — менее важно.

О фильме трудно писать потому, что он говорит о чем-то фундаментальном в человеке, о том, что очень трудно выразить рационально. Именно по этой причине новаторский киноязык Годара находится здесь в такой гармонии с содержанием: ведь всю свою киножизнь Годар хотел высказать то, что выразить нельзя, то, что ускользает от определений и формулировок и при этом составляет саму суть поэзии в литературе, музыке, кино. В «Безумном Пьеро» все сошлось воедино, в гармонию необъяснимого. Если любовь — суть жизнь, ее центр, то почему тогда она умирает? Почему мистическая связь между влюбленными рвется? Дело ведь здесь не только в эгоизме и нежелании слушать другого, а в чем-то более фундаментальном. В смертности человека.

«Безумный Пьеро» заканчивается водным пейзажем в духе полотна Марка Ротко и словом «вечность», а начинается пространной цитатой из исследования о Веласкесе: тема живописи пронизывает фильм на всем его протяжении и является причиной небывалой для Годара изощренной визуальности (съемки через фильтры на вечеринке, сложное освещение ночных поездок в машине и общую роль цвета в этой картине трудно переоценить). Почему? Может быть потому, что живопись пытается запечатлеть мгновение, заморозить время? Борьба с длительностью, в том числе и кинематографической, попытка обнажить механизмы ее бытия — сама суть мирового кино после Второй Мировой, по мысли Жиля Делеза.

Это кино пытается выразить время как таковое вне его связи с движением, потому на смену героям-деятелям приходят герои-созерцатели. Если раньше зритель ассоциировал себя с персонажем, теперь персонаж ведет себя как зритель: он наблюдает работу времени, постепенное омертвение жизни и ничего не может с этим сделать. В «Безумном Пьеро» происходит то же самое: герои наблюдают стремящуюся к смерти жизнь и саму ее суть — любовь, идущую туда же, и лишь пассивно это наблюдают, их эскапады — лишь суррогат действия.

На мой субъективный взгляд, дуэт Бельмондо-Карина получился более удачным, чем дуэт Бельмондо-Сиберг в «На последнем дыхании». Среди киноведов вообще царствует убежденность, что Годар в «Безумном Пьеро» занимается автоцитированием своего первого фильма, и это своего рода постмодернистский палимпсест, не имеющий самостоятельной ценности. Я с этим суждением категорически не согласен: эти две картины не похожи ничем кроме игры Бельмондо, но и сами его персонажи диаметрально противоположны. Интеллектуал Фердинанд и хулиган-маргинал Пуанкар, вообще не читающий книг (за него читает Патриция). Что между ними общего?

Единственный общий компонент — образ женщины-предательницы, тема женского непостоянства, унаследованная Годаром из нуаров, но не более того. В первом фильме Годара есть почти подростковая легкость, естественность молодости, в «Безумном Пьеро» — уже зрелый трагизм в восприятии жизни и любви через призму смерти. Их объединяет также — экранизация экзистенциалистских философем, только в «На последнем дыхании» они поданы сквозь тему нонконформизма как стиля жизни, а в «Безумном Пьеро» уже непосредственно.

Несовместимость «бытия-в-себе» и «бытия-для себя»: мира объектов, вещественной одномерности и человеческой свободы, которую всегда тянет к Ничто — главная сартровская тема будет раскрыта Годаром в полной мере в «Жить своей жизнью». В «Безумной Пьеро» же смерть, ничто, отчаяние (сколько раз это слово звучит в дневнике Фердинанда!) суть компоненты времени как всеразрушающей силы, свидетелями которой оказываются персонажи, которые, как и зритель, пассивно переживают жизнь (как бы они не действовали в суматохе повседневности, они — лишь свидетели жизни, а не ее участники).

Всеобъемлющий, тотальный трагизм «Безумного Пьеро» так плотно обволакивает зрителя, что лишает его дара речи. Надо признать, что во второй половине 60—70-х, когда Годар был увлечен социальным анализом, и даже в 80-е, когда его киностихией стал сарказм, тема смерти почти полностью уходит из его кинематографа, что не идет ему на пользу, лишая фундаментальной глубины. Правда в 90-е она вернется в одном из лучших фильмов тех лет — «Новая волна» и в дальнейшем лишь окрепнет, но уже никогда в его карьере невыразимый сплав любви, смерти и времени, который и составляет нашу жизнь, не будет столь гармоничен как в «Безумном Пьеро». Воистину кино Годара в этой картине достигает своего акмэ.