На следующее утро

Фильм «На следующее утро» 1986 года — это, конечно же, совершенно не тот бронзовеющий от собственной киноязыковой академичности Сидни Люмет, которому вместо сложно сконструированных постмодернистских ребусов со множеством неизвестных (хотя ими он в определенной степени грешил, начиная с семидесятых) гораздо милее был гуманизм, продуцируемый даже в тех удушающих условиях, когда от человека оставался лишь кусок мяса, запись в табеле о рангах или отчет о вскрытии с меткой «Джон Доу» на стертых до крови пятках. Уж очень сильно рачительствовал Люмет за маленького человека, пускай тот порой или даже чаще всего бывал и не самых честных правил, чтоб в одночасье пуститься по замкнутому кругу бессознательного и бессодержательного; литая кинематографическая форма по Люмету обязана наполняться внятным содержанием.

Тем удивительнее во всем контексте творчества режиссёра смотрится «На следующее утро» — единственный фильм Люмета, где все сюжетное действие разворачивается в Лос Анджелесе, причём преимущественно в его самых злачных местах, куда имеют привычку стекаться все сточные воды и пришлые люди Фабрики Грёз, перерабатывающей в пыль и пепел всех ранее вкусивших её запретные плоды. И даром, что фильм этот кажется безнадёжной яркой пустышкой, одним из множества иных сугубо проходных работ Сидни Люмета, в девяностых годах и вовсе превратившихся в самый настоящий поток, итогом чего стала попытка переосмыслить «Глорию» Джона Кассаветиса. Но исподволь, за вуалью этих творческих огрехов и авторских прорехов в пустоту, со слишком морализаторским тоном высказываний, виделось желание режиссёра найти новую концепцию своего кинематографического бытования, рефлексируя и оперируя более жёстким, на грани чрезвычайных обсценности и эксплицитности, вокабуляром.

В ленте «На следующее утро», между тем, режиссёр будто освободился от тесных рамок собственного же скупого на аффектации киностиля. Ранее избегавший неудобного и чересчур прямолинейного синефильства, Люмет превращает откровенно отдающий кислятинкой сюжет прямиком из бульварного пальпа в нечто противоестественно вычурное, нарочито киношное при том, что сама история разворачивается там, где кино рождается и умирает. Магнетичная, гипнотичная, ослепительная яркость авторского пьяного сна, и глубоко плевать в общем-то, что пробуждение состоялось, а рядом ещё не остывший труп не то любовника, не то насильника. Это очевидная визуальная кислотность, броский эстетизм, эти по-депальмовски китчевые операторские витийствования коррелируют реальность фильма под себя: роковая женщина оказывается не настолько роковой, а детектив без страха и упрека становится заложником авторской ловушки в излишнюю многозначительность. Скелетов в шкафу у путника поневоле распутной и вышедшей в тираж актрисы Алекс более чем предостаточно, что бы не считать его моральной максимой, эдаким восстановителем нарушенного баланса истины в месте, где ей никогда и не пахло. В сущности весь достаточно линейный сюжет фильма, где искомый злодей находится путём тривиального исключения лишних отвлекающих моментов, раскладывается как реализовавшиеся в реальности чаяния Алекс о лучших, но не сыгранных ей ролях в фильмах, где она была бы на первом плане. Оттого не без сладострастия Алекс с легкостью примеряет на себя образы и Веры Майлз, и Типпи Хедрен, и Глории Суонсон: то она роковая соблазнительница в неглиже, то бухая стерва, лелеющая отыграть партии назад, выдать бенефис, устроить реванш, а то и вовсе жертва, причём самая несчастная из всех. Но этот порой противоречащий друг другу триолизм есть в сущности единым человеком — актрисой, что не перестает играть даже тогда, когда стоит снять грим, сбросить маску, обнажиться… Но для Алекс это будет равносильно смерти, да и Люмет через нее проецирует саму суть кинематографа — ни слова правды, ни грамма истины, сладкая ложь в карамельном аду, игра, доведённая до автоматизма, до абсолютизма.

Люмета не сильно интересует личность убийцы; с гораздо большим усердием, препарируя мотив погони и поиска в нечто рефлексирующее в духе «Гарольда и Мод» Хэла Эшби, режиссёр выносит за скобки любую вероятность к обретению Алекс новой себя. В её природе столь сильно стремление не быть собой, что отрезвление и раскаяние кажется не более чем иронией, эдаким витком, но уже новой истории с ролевыми играми для актрисы, для которой ещё не сыграна её лучшая роль, а довольствоваться малым — это не её принцип.

Фильм «На следующее утро» 1986 года — это, конечно же, совершенно не тот бронзовеющий от собственной киноязыковой академичности Сидни Люмет, которому вместо сложно сконструированных постмодернистских ребусов со множеством неизвестных (хотя ими он в определенной степени грешил, начиная с семидесятых) гораздо милее был гуманизм, продуцируемый даже в тех удушающих условиях, когда от человека оставался лишь кусок мяса, запись в табеле о рангах или отчет о вскрытии с меткой «Джон Доу» на стертых до крови пятках. Уж очень сильно рачительствовал Люмет за маленького человека, пускай тот порой или даже чаще всего бывал и не самых честных правил, чтоб в одночасье пуститься по замкнутому кругу бессознательного и бессодержательного; литая кинематографическая форма по Люмету обязана наполняться внятным содержанием.

Тем удивительнее во всем контексте творчества режиссёра смотрится «На следующее утро» — единственный фильм Люмета, где все сюжетное действие разворачивается в Лос Анджелесе, причём преимущественно в его самых злачных местах, куда имеют привычку стекаться все сточные воды и пришлые люди Фабрики Грёз, перерабатывающей в пыль и пепел всех ранее вкусивших её запретные плоды. И даром, что фильм этот кажется безнадёжной яркой пустышкой, одним из множества иных сугубо проходных работ Сидни Люмета, в девяностых годах и вовсе превратившихся в самый настоящий поток, итогом чего стала попытка переосмыслить «Глорию» Джона Кассаветиса. Но исподволь, за вуалью этих творческих огрехов и авторских прорехов в пустоту, со слишком морализаторским тоном высказываний, виделось желание режиссёра найти новую концепцию своего кинематографического бытования, рефлексируя и оперируя более жёстким, на грани чрезвычайных обсценности и эксплицитности, вокабуляром.

В ленте «На следующее утро», между тем, режиссёр будто освободился от тесных рамок собственного же скупого на аффектации киностиля. Ранее избегавший неудобного и чересчур прямолинейного синефильства, Люмет превращает откровенно отдающий кислятинкой сюжет прямиком из бульварного пальпа в нечто противоестественно вычурное, нарочито киношное при том, что сама история разворачивается там, где кино рождается и умирает. Магнетичная, гипнотичная, ослепительная яркость авторского пьяного сна, и глубоко плевать в общем-то, что пробуждение состоялось, а рядом ещё не остывший труп не то любовника, не то насильника. Это очевидная визуальная кислотность, броский эстетизм, эти по-депальмовски китчевые операторские витийствования коррелируют реальность фильма под себя: роковая женщина оказывается не настолько роковой, а детектив без страха и упрека становится заложником авторской ловушки в излишнюю многозначительность. Скелетов в шкафу у путника поневоле распутной и вышедшей в тираж актрисы Алекс более чем предостаточно, что бы не считать его моральной максимой, эдаким восстановителем нарушенного баланса истины в месте, где ей никогда и не пахло. В сущности весь достаточно линейный сюжет фильма, где искомый злодей находится путём тривиального исключения лишних отвлекающих моментов, раскладывается как реализовавшиеся в реальности чаяния Алекс о лучших, но не сыгранных ей ролях в фильмах, где она была бы на первом плане. Оттого не без сладострастия Алекс с легкостью примеряет на себя образы и Веры Майлз, и Типпи Хедрен, и Глории Суонсон: то она роковая соблазнительница в неглиже, то бухая стерва, лелеющая отыграть партии назад, выдать бенефис, устроить реванш, а то и вовсе жертва, причём самая несчастная из всех. Но этот порой противоречащий друг другу триолизм есть в сущности единым человеком — актрисой, что не перестает играть даже тогда, когда стоит снять грим, сбросить маску, обнажиться… Но для Алекс это будет равносильно смерти, да и Люмет через нее проецирует саму суть кинематографа — ни слова правды, ни грамма истины, сладкая ложь в карамельном аду, игра, доведённая до автоматизма, до абсолютизма.

Люмета не сильно интересует личность убийцы; с гораздо большим усердием, препарируя мотив погони и поиска в нечто рефлексирующее в духе «Гарольда и Мод» Хэла Эшби, режиссёр выносит за скобки любую вероятность к обретению Алекс новой себя. В её природе столь сильно стремление не быть собой, что отрезвление и раскаяние кажется не более чем иронией, эдаким витком, но уже новой истории с ролевыми играми для актрисы, для которой ещё не сыграна её лучшая роль, а довольствоваться малым — это не её принцип.

«На следующее утро», 1986

Реж. Сидни Люмет

Я считаю Люмета талантливым и интересным режиссером, хотя он так много снимал, что, конечно же, есть и проходные работы. К таковым я бы отнесла и его фильмы 80-х, в частности, «На следующее утро». Хотя для тех лет этот развлекательный фильм в стиле детектива-триллера смотрелся достойно и интересно. Здесь еще нет бездумного экшна и бесконечной стрельбы, здесь есть продуманный сюжет, прекрасная игра Джейн Фонды, которая просто сжилась со своей героиней.

Несмотря на то, что фильм является детищем 80-х со всеми своими минусами, Джейн Фонда прекрасно играет практически опустившуюся бывшую актрису, отчаянную, независимую, самостоятельную и совершенно одинокую. Она уже давно ни с кем не близка; промотала полжизни, превратившись в подержанную стареющую алкоголичку. Однако криминальная ситуация, в которую она попадает, помогает ей трезво оценить свое положение. Алекс очень четко понимает, что никто не сможет ей помочь и рассчитывать она может только на саму себя. Первоначальный шок от совершенного преступления проходит очень быстро и героиня Фонды начинает шевелить мозгами, понимая, что совершить преступление она не могла. Мне очень понравилась сцена, где героиня Фонды тщательно убирает дом, избавляясь от улик непонятного ей преступления.

В фильме хорошо показано, что природной смекалки и живучести героине не занимать, но самой раскрыть преступление ей не по зубам.

Но, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Здесь появляется Ангел-хранитель в лице героя Джеффа Бриджеса. Для 80-х еще вполне правдоподобно, когда люди возятся и помогают другим просто так, без всякой выгоды, просто из сочувствия.

Кстати, в жизни часто так бывает, когда экстремальные и радикальные ситуации выбивают нас с пути, ведущего к концу, переворачивают нашу жизнь и фактически дают второй шанс. Этот второй шанс героиня получила и я за нее очень рада.

Если бы фильм закончился на пару минут раньше, концовка была бы более реалистичной. Но фильм все-таки о женщине и, скорее, именно для женщин. Поэтому, как говорится, надежда умирает последней, и Люмет дает своей героине шанс вернуться к нормальной человеческой жизни.

Мне фильм понравился, в особенности, как уже отмечалось, прекрасная игра Джейн Фонды.

6,8 из 10

Фильм «На следующее утро» 1986 года — это, конечно же, совершенно не тот бронзовеющий от собственной киноязыковой академичности Сидни Люмет, которому вместо сложно сконструированных постмодернистских ребусов со множеством неизвестных (хотя ими он в определенной степени грешил, начиная с семидесятых) гораздо милее был гуманизм, продуцируемый даже в тех удушающих условиях, когда от человека оставался лишь кусок мяса, запись в табеле о рангах или отчет о вскрытии с меткой «Джон Доу» на стертых до крови пятках. Уж очень сильно рачительствовал Люмет за маленького человека, пускай тот порой или даже чаще всего бывал и не самых честных правил, чтоб в одночасье пуститься по замкнутому кругу бессознательного и бессодержательного; литая кинематографическая форма по Люмету обязана наполняться внятным содержанием.

Тем удивительнее во всем контексте творчества режиссёра смотрится «На следующее утро» — единственный фильм Люмета, где все сюжетное действие разворачивается в Лос Анджелесе, причём преимущественно в его самых злачных местах, куда имеют привычку стекаться все сточные воды и пришлые люди Фабрики Грёз, перерабатывающей в пыль и пепел всех ранее вкусивших её запретные плоды. И даром, что фильм этот кажется безнадёжной яркой пустышкой, одним из множества иных сугубо проходных работ Сидни Люмета, в девяностых годах и вовсе превратившихся в самый настоящий поток, итогом чего стала попытка переосмыслить «Глорию» Джона Кассаветиса. Но исподволь, за вуалью этих творческих огрехов и авторских прорехов в пустоту, со слишком морализаторским тоном высказываний, виделось желание режиссёра найти новую концепцию своего кинематографического бытования, рефлексируя и оперируя более жёстким, на грани чрезвычайных обсценности и эксплицитности, вокабуляром.

В ленте «На следующее утро», между тем, режиссёр будто освободился от тесных рамок собственного же скупого на аффектации киностиля. Ранее избегавший неудобного и чересчур прямолинейного синефильства, Люмет превращает откровенно отдающий кислятинкой сюжет прямиком из бульварного пальпа в нечто противоестественно вычурное, нарочито киношное при том, что сама история разворачивается там, где кино рождается и умирает. Магнетичная, гипнотичная, ослепительная яркость авторского пьяного сна, и глубоко плевать в общем-то, что пробуждение состоялось, а рядом ещё не остывший труп не то любовника, не то насильника. Это очевидная визуальная кислотность, броский эстетизм, эти по-депальмовски китчевые операторские витийствования коррелируют реальность фильма под себя: роковая женщина оказывается не настолько роковой, а детектив без страха и упрека становится заложником авторской ловушки в излишнюю многозначительность. Скелетов в шкафу у путника поневоле распутной и вышедшей в тираж актрисы Алекс более чем предостаточно, что бы не считать его моральной максимой, эдаким восстановителем нарушенного баланса истины в месте, где ей никогда и не пахло. В сущности весь достаточно линейный сюжет фильма, где искомый злодей находится путём тривиального исключения лишних отвлекающих моментов, раскладывается как реализовавшиеся в реальности чаяния Алекс о лучших, но не сыгранных ей ролях в фильмах, где она была бы на первом плане. Оттого не без сладострастия Алекс с легкостью примеряет на себя образы и Веры Майлз, и Типпи Хедрен, и Глории Суонсон: то она роковая соблазнительница в неглиже, то бухая стерва, лелеющая отыграть партии назад, выдать бенефис, устроить реванш, а то и вовсе жертва, причём самая несчастная из всех. Но этот порой противоречащий друг другу триолизм есть в сущности единым человеком — актрисой, что не перестает играть даже тогда, когда стоит снять грим, сбросить маску, обнажиться… Но для Алекс это будет равносильно смерти, да и Люмет через нее проецирует саму суть кинематографа — ни слова правды, ни грамма истины, сладкая ложь в карамельном аду, игра, доведённая до автоматизма, до абсолютизма.

Люмета не сильно интересует личность убийцы; с гораздо большим усердием, препарируя мотив погони и поиска в нечто рефлексирующее в духе «Гарольда и Мод» Хэла Эшби, режиссёр выносит за скобки любую вероятность к обретению Алекс новой себя. В её природе столь сильно стремление не быть собой, что отрезвление и раскаяние кажется не более чем иронией, эдаким витком, но уже новой истории с ролевыми играми для актрисы, для которой ещё не сыграна её лучшая роль, а довольствоваться малым — это не её принцип.