Лифт на эшафот

Событийная часть фильма составлена из происшествий, которые так ловко цепляются одно за другое, что как ни поступи, конечный пункт — эшафот. Происшествия происходящие здесь и сейчас, в лифте здания на краю бульвара Осман, с симпатичным главным героем месье Тавернье, и одновременно где-то там, в предместьях Парижа, где посторонний случайный шалопай так же безошибочно ловко готовит ловушку — для месье Тавернье, что важно и очень досадно, ну и попутно — для себя, что очень хорошо и поделом ему за такое упорное навязчивое идиотическое поведение. Не будь этого инфантильного недоросля, натренированный военными операциями месье Тавернье хладнокровно и методично выкрутился бы из своей доли приключений. А наэлектризованная милая Флоранс страдала, терзалась, бродила под дождем, одариваемая красивой меланхолической музыкой Майлза Дэвиса, осталась бы вне подозрений и ждала своего сказочного счастья, которое очень гармонировало бы с ее обликом и внутренним миром. Но было бы это счастливым окончанием всей цепи событий? …В детективах убийства не остаются нераскрытыми и безнаказанными. И как ни потекли бы события, лифт заведомо должен был прибыть на эшафот, ибо определенному замыслу соответствует определенный исход.

В самом романе Ноэля Калефа события происходят несколько иначе, чем в фильме, и в отношении месье Тавернье еще более жестоко и издевательски — на эшафот он прибывает в одиночестве за чужое преступление, совершенное далеко от лифта, в котором в тот момент он был надежно упрятан.

А ведь эти двое так заслуживают счастья. Кто, если не они? Облик Жанны Моро и тот эффект, который она создает на экране — бесспорное доказательство этому.

Французский нуар, внимательный к социальной реальности своего времени. Щедрый на интригу, смыслы и элегантный стиль.

Крупные планы загадочной Флоранс, передающие мельчайшие оттенки эмоций на её лице, в сочетании с интеллектуальной джазовой музыкой идеально выражают непостижимое сочетание любовного влечения, внутреннего безмолвного напряжения, надежд, сомнений, одиночества в большом городе.

Герои удваиваются, умножаются в темноте наступающей ночи. То почти мистические характеры в отшлифованной нереальности ушедшего с эффектом саспенса…

Идеальное преступление по нелепому стечению обстоятельств превращается в совершеннейший абсурд. Но кто более виновен — торговец оружием или ветеран войны в Алжире? Респектабельный баварец с тёмным военным прошлым или молодой парижский гопник? И в этих ли вопросах проявляется суть картины?

Французский нуар, как и Французская Новая Волна, был явлением столь самодостаточным, самоценным и самоцветным, высшим воплощением своей полифактурной самости, предметом исключительного искусства, довлеющего и даже подавляющего, столь нарочито отмежевывающегося от своей первобытной в общем-то американскости, даже тогда, когда происходил процесс тщательного препарирования/подстраивания/прорастания англоязычного бульварного чтива во французскую почву (Шаброль, Клеман, Девиль, Жиро преуспели в этом больше всех, тогда как создавали нуар по-французски исключительно на основе франкоязычной прозы Клузо, Ромер, Трюффо), что его отчасти можно было упрекнуть в деконструктивизме, приданию этой эстетике черного-темного-томного-зловещего явственного привкуса неслучайного формализма. Игра в смерть оборачивается игрой в настроения, а самодовлеющий рок, ложащийся отпечатком на лик фатальной дамы, превращается в метания, терзания, стенания — криминальная ловушка становится экзистенциальным капканом. Здесь нет тьмы, но и света не предвидится тоже. При вроде бы точном переносе первичных для жанра деталей французский нуар неосознанно предрекал Новую Волну, творя из Антигероев культ Героя.

Луи Маль, который у баррикад детей Красного Мая никогда не стоял, хотя и определенное барское сочувствие им выказывал(в этом смысле Маль не тождественен Бертолуччи, коего его врожденный аристократизм привел на путь кинореволюционера; тогда как буржуазность из Маля так до конца вытравлена не была), в сущности не был апологетом зарождавшейся Новой Волны, хотя по иронии судьбы именно её он и предрёк в своём дебютном фильме «Лифт на эшафот», основанном на романе писателя Ноэля Калефа. И дело тут не столько в той кинотекстуальной материи, что соткал Маль в «Лифте на эшафот» — рыхлой, шероховатой, экспериментальной и даже в чем-то гиперреалистической — сколь в самой истории, рассказанной режиссером. Пересечение по прямой жизней двух пар: Симоны и Жюльена, Луи и Вероники. Что их объединяет, кроме явной тяги к (само)разрушению? Невысказанное стремление изменить течение своего устоявшегося, застоявшегося, окислившегося и скисшего бытия, но без особых на то усилий. Все и сразу, если за душой нет ни гроша, а самой души и нет. Из таких вот бесстыже смелых и анархиствующих Луи и Вероник взращиваются в дальнейшем Симоны и Жюльены; мелкие проступки, незначительные правонарушения обретают типологию закономерности, перерождая и вырождая индивидуума. Маль даже очерчивает конфликт поколенческий, ведь в Симоне-Жюльене зритель видит омертвевшие, но все же идеалы старого режима, идеалы родителей, тогда как у Луи с Вероникой нет ничего, кроме истовых желаний риска. Происходит столкновение меньшего и большего имморализма, непреднамеренного фатализма и неизбежного мортализма, когда как не беги от смерти, она все равно настигнет.

Примечательно ещё и то, что образы Луи и Вероники с лёгкостью зарифмовываются с жизнью Мишеля Пуаккара и Патриции из годаровского «На последнем дыхании», даже угон автомобиля присутствует. Впрочем, постмодернистские заимствования Годара очевидны, однако у Маля завершение истории Луи и Вероники происходит намного быстрее и драматичнее, ибо режиссеру оказывается важнее выкристаллизовывающаяся мораль, заключающаяся в неизбежности наказания. Импульсивность, бунт, эмоциональность, отрицание и отторжение всего что является общественно значимым для Луи оборачивается вихрем насилия, но в отличии от Пуаккара, от жизни уставшего, Луи карается дарованной ему жизнью. Раскаяние в его случае достигается только лишь самобичеванием, ему придётся платить втридорога, заново переживая все им содеянное. Бунт прекрасен на первых порах, революция не всегда подразумевает эволюцию.

Хрусталь парижских улиц зеркалит адом, ночь ветрена и холодна, как продажная девка, а экзистенциальное томление Симоны оборачивается муками… Но не совести, а страсти. Страсти к пороку. Французский нуар дышал всегда Достоевским, как и Маль, в своей кинематографической палитре смешавший краски Карне, Ренуара. Дихотомию преступления-наказания от Ноэля Калефа Луи Маль в «Лифте на эшафот» противопоставляет иной, чувственной, Мужскому-Женскому, которая в пределах фильма существует на наиболее явном уровне как конфликт между женщинами, которые жаждут от своих мужчин всего мира у их ног, и мужчинами, которые, растворяясь в объектах собственных страсти и порока, обрекают себя на ничтожное существование. Впрочем, и роковые женщины наказываются сполна.

Мужское-Женское в синефильском понимании отыгрывается тем, что каждый неофит Новой Волны привносил во всеобщее кинопространство слишком своё, личное, увековечивая в том числе и своих муз. Годар снимал Анну Карину, Рене — Дельфин Сейриг, а ещё были Денёв, Ардан, Бардо. И Жанна Моро, создавшая в «Лифте на эшафот» отчужденный, но лишенный всякой загадочности, инфернальный, но не демонический портрет современницы. Маль снимает её глазами оператора Анри Дека не как возлюбленную, отрицая даже намеки на чувственность; в авторском взгляде сквозит непритаенный страх перед её недремлющей силой, перед её неправильной, но покоряющей красотой. Сама актриса, как и её героиня, для Маля становится зеркалом, в котором он видит в том числе себя. И эта высшая форма вуайеризма — наблюдать за собой, но через призму любимой женщины, снимая кино о своих персональных переживаниях, прикрывая это формой нуара. Поэзией тотального душевного мрака, прочитанной под саксофонный плач джазовых переливов Майлза Дэвиса. В этот раз парижская ночь никого не простит.

Французский нуар, как и Французская Новая Волна, был явлением столь самодостаточным, самоценным и самоцветным, высшим воплощением своей полифактурной самости, предметом исключительного искусства, довлеющего и даже подавляющего, столь нарочито отмежевывающегося от своей первобытной в общем-то американскости, даже тогда, когда происходил процесс тщательного препарирования/подстраивания/прорастания англоязычного бульварного чтива во французскую почву (Шаброль, Клеман, Девиль, Жиро преуспели в этом больше всех, тогда как создавали нуар по-французски исключительно на основе франкоязычной прозы Клузо, Ромер, Трюффо), что его отчасти можно было упрекнуть в деконструктивизме, приданию этой эстетике черного-темного-томного-зловещего явственного привкуса неслучайного формализма. Игра в смерть оборачивается игрой в настроения, а самодовлеющий рок, ложащийся отпечатком на лик фатальной дамы, превращается в метания, терзания, стенания — криминальная ловушка становится экзистенциальным капканом. Здесь нет тьмы, но и света не предвидится тоже. При вроде бы точном переносе первичных для жанра деталей французский нуар неосознанно предрекал Новую Волну, творя из Антигероев культ Героя.

Луи Маль, который у баррикад детей Красного Мая никогда не стоял, хотя и определенное барское сочувствие им выказывал(в этом смысле Маль не тождественен Бертолуччи, коего его врожденный аристократизм привел на путь кинореволюционера; тогда как буржуазность из Маля так до конца вытравлена не была), в сущности не был апологетом зарождавшейся Новой Волны, хотя по иронии судьбы именно её он и предрёк в своём дебютном фильме «Лифт на эшафот», основанном на романе писателя Ноэля Калефа. И дело тут не столько в той кинотекстуальной материи, что соткал Маль в «Лифте на эшафот» — рыхлой, шероховатой, экспериментальной и даже в чем-то гиперреалистической — сколь в самой истории, рассказанной режиссером. Пересечение по прямой жизней двух пар: Симоны и Жюльена, Луи и Вероники. Что их объединяет, кроме явной тяги к (само)разрушению? Невысказанное стремление изменить течение своего устоявшегося, застоявшегося, окислившегося и скисшего бытия, но без особых на то усилий. Все и сразу, если за душой нет ни гроша, а самой души и нет. Из таких вот бесстыже смелых и анархиствующих Луи и Вероник взращиваются в дальнейшем Симоны и Жюльены; мелкие проступки, незначительные правонарушения обретают типологию закономерности, перерождая и вырождая индивидуума. Маль даже очерчивает конфликт поколенческий, ведь в Симоне-Жюльене зритель видит омертвевшие, но все же идеалы старого режима, идеалы родителей, тогда как у Луи с Вероникой нет ничего, кроме истовых желаний риска. Происходит столкновение меньшего и большего имморализма, непреднамеренного фатализма и неизбежного мортализма, когда как не беги от смерти, она все равно настигнет.

Примечательно ещё и то, что образы Луи и Вероники с лёгкостью зарифмовываются с жизнью Мишеля Пуаккара и Патриции из годаровского «На последнем дыхании», даже угон автомобиля присутствует. Впрочем, постмодернистские заимствования Годара очевидны, однако у Маля завершение истории Луи и Вероники происходит намного быстрее и драматичнее, ибо режиссеру оказывается важнее выкристаллизовывающаяся мораль, заключающаяся в неизбежности наказания. Импульсивность, бунт, эмоциональность, отрицание и отторжение всего что является общественно значимым для Луи оборачивается вихрем насилия, но в отличии от Пуаккара, от жизни уставшего, Луи карается дарованной ему жизнью. Раскаяние в его случае достигается только лишь самобичеванием, ему придётся платить втридорога, заново переживая все им содеянное. Бунт прекрасен на первых порах, революция не всегда подразумевает эволюцию.

Хрусталь парижских улиц зеркалит адом, ночь ветрена и холодна, как продажная девка, а экзистенциальное томление Симоны оборачивается муками… Но не совести, а страсти. Страсти к пороку. Французский нуар дышал всегда Достоевским, как и Маль, в своей кинематографической палитре смешавший краски Карне, Ренуара. Дихотомию преступления-наказания от Ноэля Калефа Луи Маль в «Лифте на эшафот» противопоставляет иной, чувственной, Мужскому-Женскому, которая в пределах фильма существует на наиболее явном уровне как конфликт между женщинами, которые жаждут от своих мужчин всего мира у их ног, и мужчинами, которые, растворяясь в объектах собственных страсти и порока, обрекают себя на ничтожное существование. Впрочем, и роковые женщины наказываются сполна.

Мужское-Женское в синефильском понимании отыгрывается тем, что каждый неофит Новой Волны привносил во всеобщее кинопространство слишком своё, личное, увековечивая в том числе и своих муз. Годар снимал Анну Карину, Рене — Дельфин Сейриг, а ещё были Денёв, Ардан, Бардо. И Жанна Моро, создавшая в «Лифте на эшафот» отчужденный, но лишенный всякой загадочности, инфернальный, но не демонический портрет современницы. Маль снимает её глазами оператора Анри Дека не как возлюбленную, отрицая даже намеки на чувственность; в авторском взгляде сквозит непритаенный страх перед её недремлющей силой, перед её неправильной, но покоряющей красотой. Сама актриса, как и её героиня, для Маля становится зеркалом, в котором он видит в том числе себя. И эта высшая форма вуайеризма — наблюдать за собой, но через призму любимой женщины, снимая кино о своих персональных переживаниях, прикрывая это формой нуара. Поэзией тотального душевного мрака, прочитанной под саксофонный плач джазовых переливов Майлза Дэвиса. В этот раз парижская ночь никого не простит.