Повесть без слов

Ещё один китайский нуар, привезенный на фестиваль современного китайского кино, был более национально своеобразен в направлении нуара – для Китая скорее городской истории или легенды, и более отвечал представлениям о классическом, психологически изощренном детективе.

Сюжет «Повести без слов» развивается на основе рассудочного метода расследования преступлений, лишенного какой бы то ни было мистики или трансгрессии, и интроспективного портрета главного героя – главы сельской дружины. Вместе с распутыванием мелких преступлений вроде кражи риса он поглощён поиском убийцы своего отца, полицейского, якобы упавшего пьяным с дамбы. Находка мертвой собаки во время следствия и новые убийства исключительно белых собак проводят его дружину к расследованию, которое помимо многих неудобных тайн – в маленьком городке все со всеми связаны, хотя для каждого в отдельности целое непроницаемо, – приоткрывает тайну смерти его отца. На протяжении всего фильма герой ведёт заочный монолог с отцом, и Чжан Юй, исполнивший похожую роль в «Слон сидит спокойно», мастерски, при помощи немногих точно найденных и запоминающихся выражений, ведёт линию рефлексии к завершению как высшую часть детективной.

Многообразие тем, их лихорадочная смена и запутанность интриги достигают уровня западного нуара, удачно связаны с переживаниями главного героя и национальной символикой, использующейся в качестве одной из мотивации преступлений. Широкая галерея образов второстепенных и эпизодических персонажей тем интереснее, что в типичности детектива, открывающего людей и положения для всеобщности, никто из них не европеизирован. «Сторожить пса, выжидая человека», – объясняется на языке стратагем метод полицейского сыска.

Однако стремящийся выйти за границы условностей колорит порой нарушает то, что после разрушения всех канонов всё-таки ожидаешь встретить в качестве единства высказывания. Юмор непристойных звуков и жестов наверняка жизненен для китайской глубинки, но разрушает то, что тщательно готовилось в напряжённые минуты. Непосредственность культурной апроприации нуара заставляет думать, что заимствование и подражание для китайского кино значит меньше, чем окитаивание оригинала без его понимания.

Впрочем, высшего проявления человек достигает в единичности, прорывающейся на поверхность и требующей признания. Эту кульминацию, и удачную, «Повесть» открывает в образе буддийского монаха-безумца, возникающего в двух, но поразительных по своему напряжению эпизодах последней трети фильма. Тривиально изображенному через флешбэки отчуждению героев его роль приносит энергию распада и фаталистического произвола. Непосредственное состояние безумия передано со знанием традиции европейского кино, в частности немецкого экспрессионизма, и, возможно, представляет оммаж «Кабинету доктора Калигари»: по крайней мере оно руководствуется духом понимания, а не точного, но ничего не значащего воспроизведения в выражении пограничных состояний. Соединение с изощрённой китайской символикой цвета и чисел делает его изображение жутким и, в силу закрытости от частичного восприятия, правдоподобным.

Многоплановость фильма нарушает одна искусственная деталь, появившаяся в китайском нуаре как условность стиля: женщины. Ничтожность их положения видна через все стилизации и обусловленные сюжетом умолчания. Непонятны и некоторые особенности локального кинопроизводства: например, музыка титров вносит существенную лепту в смешение жанров. Предсказуемость и классичность детектива, наоборот, хорошо сослужили картине, открывая за внешними, отличающимися от обстоятельств проявлений то, чем может быть человек вообще. Неустранимость смерти, загадочность обнаружения себя в жизни никогда ещё не были исчерпанными темами.

Если бы фильм показывали в широком прокате, он был бы событием для кинотеатров многих городов. «Повесть без слов» говорит – понятным всем языком, находится с современным допущенным к прокату китайским кинематографом на общезначимом уровне, не подменяет внешним блеском и техническим воодушевлением то, что делает наше существование значительным для нас.